【卡带】爵士大师 明格斯 迈尔斯 阿姆斯特朗 埃文斯 凯斯杰瑞等 30盘

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1936年，唱片制作人John Hammond碰巧在车上听到W9XBY广播电台的现场演奏，John Hammond立刻赶到Reno Club和贝西伯爵签下唱片录音合约。1937年，The Count Basie Orchestra到纽约发展，在知名的Roseland Ballroom表演，同时透过全国性广播节目Famous Door放送,The Count Basie Orchestra成为了全国性的爵士音乐团体。
贝西伯爵在当时的主流音乐--摇摆乐风下 ，加入了很多blues的元素，以及大量的管乐手独奏，为未来培养出顶尖的爵士乐独奏艺人，像萨克斯风手Herschel Evans and Lester Young、小喇叭手Buck Clayton、伸缩喇叭手Dickie，再加上蓝调歌手的vocal表演, 贝西伯爵的jazz-blues orchestra吹奏出灿烂辉煌的爵士乐史。尤其是后来Bebop的jam session即在此孕育成形。 作为一个爵士钢琴师的贝西伯爵，他的成就不只在带过两个jazz orchestras，他在钢琴上的演奏技巧也直逼他一生最崇拜的偶像Fats Waller。 贝西伯爵能够抑制自己的表演，用来衬托同僚的背景支持风格在众人皆想出风头的爵士乐坛上更属难得。 Basie是一个矮胖、眼睛有些向外鼓，由于复杂的生活经历而变得过于世故，并将这世故变成一条绳子拘束住他本可以更伟大的艺术才能的家伙，除了象征身份的"伯爵"之外他还有另一个暗示了他音乐取向的绰号"圣徒"，它有两个意思，一是指他永远嗅得出并服从上帝(主流乐迷)的旨意，二是指他对音乐循规蹈矩，永不犯错的严格态度。

Basie 和他的大乐团演奏出了最为标推的摇摆爵士乐，他开辟并完善了堪萨斯传统，即所有的编曲都围绕着节奏组合(钢琴、贝斯、鼓和节奏吉他)来进行，他特别强调了钢琴在节奏部的角色，并为一些出色的独奏乐手留下了合适的即兴空间。怎样让十六个乐手做出严谨、每个细节都关照到爵士乐，是Basie穷其一生去追求的风范之一;而他音乐中天塌下来般的慑人气势，及你必须去狂欢 、必须去跳舞的逼迫力，也是其他大乐团难以企及的地方。



















爱德华·肯尼迪·艾灵顿（1899–1974年）。外文名：Duke Ellington。出身于美国华盛顿特区。美国著名作曲家、钢琴家、乐队队长。主要代表作品有：《芳心之歌》，《巴黎狂恋》，《上帝与舞蹈之赞》等。
他把无意义的声音（发出各种没有具体意义的声音）引入爵士乐，是爵士乐主要创新人物，同时还是首位将爵士乐元素、即兴演奏与传统音乐形式结合的作曲家。他的作品涉足甚广，有《芳心之歌》（Mood Indigo）、《久经世故的女郎》（Sophisticated Lady）、《你就别再出现啊》（Don't Get Around Much Any More）等流行歌曲；有《黑－棕－米黄》（1943年）等管弦乐作品；有《巴黎狂恋》（Paris Blues）（1961年）等电影歌曲，以及《上帝与舞蹈之赞》（Praise God and Dance）（1968年）等宗教音乐。
从小开始学习钢琴。1916年首次担任钢琴师演出爵士乐，此后组织了自己的乐队，20世纪20年代晚期风靡全国。1959年获专门颁发给有杰出成就的美国黑人的史宾纲奖，1969年被授予总统自由勋章（Presidential Medal of Freedom）。1970年进入美国艺术暨文学学会（National Institute of Arts and Letters），成为有史以来当选为该学会成员的少数流行音乐艺术家之一。著有自传《音乐是我的情人》（1973年）。

焦点
13次格莱美大奖获得者，1966年获格莱美终身成就奖；曾获得普利策奖，获颁美国总统自由勋章，法国骑士勋章，1986年成为美国纪念邮票人物，2008年，成为美国硬币上的第一位非洲裔美国人主角。公爵的乐团更大的现场感归功于各位独奏的乐手。包括萨克斯管，喇叭和钢琴等。在大乐团全盛时 期，一般其他乐团只有3－4个独奏乐手，公爵的乐团却有7－8个，公爵对于独奏者的魅力笃信不移。公爵擅长以乐团里各个乐手的特色为考量，量身为每个独奏乐手/歌手订做最能表现其特色的曲目及段落。乐团的灵魂不仅在钢琴手，同样非常依重管乐手。
从公爵的时代，到即将来临的音乐会，唯一不变的除了公爵天赋的音乐灵感，还有现场的的趣味、疯狂和令人难忘的着迷。

成员
乐队领班：保罗·莫瑟·艾灵顿--艾灵顿家族第三代
莫瑟·艾灵顿，现任艾灵顿公爵大乐团的指挥和领班。同时也是一位作词人和制作人。2006年获得温哥华电影学校的电影制作专业文凭，2007年保罗创作了“艾灵顿公爵其人”——一个关于他的祖父爱德华.肯尼迪.艾灵顿的传记片。
指挥：小贝利·李·霍尔
小贝利·李·霍尔担任本次演出的指挥。小贝利在音乐方面有很深的造诣。1973年6月，年轻的贝利加入了“公爵”艾灵顿的大乐团担任小号手。1996年，莫瑟·艾灵敦去世，小贝利·李·霍尔在艾灵顿公爵大乐团担任指挥，与保罗·莫瑟·艾灵顿交替担任乐团的领班工作。近几年，作为特邀独奏家每年与一个由全美优秀音乐家组成的大乐队一道在瑞士进行演出，与此同时他也担任一个青年交响乐团的指挥。












本尼·古德曼Goodman Benny（1909年生于芝加哥；1986年卒于纽约）。美国单簧管演奏家、爵士乐音乐家。在犹太会堂受音乐训练。1921年在芝加哥中央公园剧院以专业身份首演。1962年赴俄国巡回演出。1985年在奥尔德堡音乐节上演奏。
1925年加入本·波拉克的乐队担任独奏。随波拉克去纽约，1929年之后成为自由职业者。1934年组成自己的12件乐器的 本尼·古德曼 本尼·古德曼 乐队，开创了“摇摆乐时代”(swingera)。1935年与特迪·威尔逊（钢琴）和吉恩·克鲁帕（鼓）组成三重奏组，1936年加上莱昂内尔·汉普顿（颤音琴）扩大成四重奏组。1938年与布达佩斯四重奏团一起录制了莫扎特的单簧管五重奏并委托巴托克创作《对比》(Contrasts)，1939年在纽约与西盖蒂和巴托克一起首演了这首乐曲。任纽约爱乐乐团（指挥巴比罗利）独奏家演出莫扎特协奏曲。1947年委托科普兰和欣德米特创作协奏曲，并在多个美国交响乐团担任独奏家演出伯恩斯坦、勃拉姆斯、德彪西、韦伯、尼尔森、普罗科菲耶夫、普朗克和斯特拉文斯基的作品。1940年重组自己的乐队，1948年再次重组乐队。
本尼·古德曼1909年5月30日生于美国伊利诺斯州的芝加哥。古德曼11岁随弗兰茨·舒普 班尼 古德曼 班尼 古德曼 学习演奏单簧管，12岁首次在公众面前模仿泰德·刘易斯风格的演奏而引起人们的关注。1923年，他已是音乐家联盟的成员。1925年8 月，年仅16岁的古博曼加入了本·波拉克的管弦乐队井成为波拉克乐队的独奏乐手，1926年12月，克德曼书波拉克一道录制了首张唱片。1928年，19岁的古德曼终于有机会领衔录音，录制了两首歌曲和一首三重奏。
1929年，占德曼离开波拉克的乐队，加盟雷博·尼科尔斯的“五便士”乐队。1929—1933年，录制了难以胜数的乐曲。在乐队中，古德曼同时演奏中音萨克斯管、上低音萨克斯管和小号等3件乐器，但是，他演奏这些乐器的成就最终也未能超过他演奏的单簧管。1934年，古德曼组建起一支自己的管弦乐队，井开始为哥伦比亚唱片公司录制唱片。在著名的广播系列节目“让我们跳舞吧”中，乐队演奏的商标式的旋律《让我们跳舞吧》成为这个节目的开始曲。1935年5月，这支乐队为维克多唱片公司录制的乐曲《脚夫王顿足舞曲》和《我有时快乐》红极一时。1938年1月16日，乐队在卡内基音乐厅精彩绝伦的演出引起了轰动，古德曼也因为演唱了基尼·克鲁帕创作的歌曲《唱、唱、唱》而成为明星。

晚年生活
1946年，古德曼因波普爵士乐的兴起不得不解散乐队。1948年，他又组织了一支七人乐队。1949年，乐队演奏了由奇克·奥法里尔编配的一些乐曲。1950午，古德曼精减了乐队的阵容，参与了许多影片的拍摄。1973—1977年，古德曼停止了录音。80年代初，他又显示出对演出的强烈兴趣，并与洛恩·舒伯格再次组建了一支人乐队，这支乐队曾在电视节目中频频露面。1986年6月13日，古德曼在纽约州纽约市去世，享年75岁。
曾经在摇摆舞之王乐队中担任指挥的本尼·古德曼已度过了其在乐坛上的全盛时期。他曾是30年代后期乐坛上的 显赫人物，那个时候，他的作品几乎操纵了单曲唱片销量排行榜。但是第二次世界大战的到来使爵士乐团面临灭顶之灾，在这种情形下，古德曼也不得不解散了他的乐团。《本尼· 爵士乐 爵士乐 古德曼的高保真音乐》是古德曼的得意之作，该作品充分发挥了新型录音技术的潜质。因为厌倦了以往毫无新意的录制方式，古德曼决定在纽约的工作室里采用新的音乐高保真技术重新录制自己的几部经典曲目。在本唱片收录的16首音乐中，有8首音乐再现了他当年的爵士乐团的风格，例如：《让我们跳舞吧》和《萨伏伊的爵士舞》。其余的8首音乐则体现了两个规模较小的爵士乐队的演奏凤格，在《高兴起来》一曲中音符的快速流动就是其风格的典型。值得一提的是，这两个小型乐队都是音乐天才的组合：由卢比·布莱夫和查理·夏沃斯担任号手，约旦·琼斯捉任鼓手，古德曼则亲自演奏单簧管。《本尼·古德曼的高保真音乐》是古德曼最成功的一部唱片，曾在排行榜中取得第7名的好成绩。古德曼的乐队淡化了黑人大型爵士乐队音响中的非洲特色，不采用黑人乐队演奏中的忧郁成分和过于奇怪的音响，但保留了大型爵士乐队特有的律动感：柔和、灵活、流畅，并与古典音乐的规整性相结合，他是第一个白人爵士乐队领队，他把爵士乐普及到了更多的原来不喜欢爵士乐的白人听众中去。










赫比·汉考克，1940年4月12日出生于芝加哥的一个音乐之家。七岁开始学习钢琴，两年以后就开始他的第一次公开演出。1961年，汉考克第一次在纽约演出，组建自己的乐团。二十世纪六十年代早期和中期，加入迈尔斯·戴维斯(MilesDavis)五重奏，真正使他声名鹊起获得广泛承认。在与MilesDavis合作的后期，乐队开始演奏Jazz-Rock的风格，1968年他自己组了一个六重奏追求自己的演奏观念，乐队成为70年代早期最受欢迎和最具影响力Jazz-Rock乐队。
郎朗和赫比.汉考克及OO后天才小子刘泽锴 郎朗和赫比.汉考克及OO后天才小子刘泽锴 他是12座格莱美奖获得者，全球发行专辑达65张之多。《河流：乔妮的信》获得2007年格莱美年度唱片奖。1986因为影片《午夜徘徊》的配音获得了奥斯卡奖，成为主流爵士最具代表性的音乐家之一。被《时代周刊》评选为全球最有影响力的100个人物之一。赫比·汉考克曾在世博美国馆举办演出。










Keith Jarrett于1945年5月8日出生在美国宾夕法尼亚州的艾伦镇(Allentown)。他的父母很早就发现了他的音乐天赋，于是，在Jarrett仅3岁时，他们便请人向他传授钢琴，不久后，Jarrett开始尝试作曲。他6岁时举行了首场个人音乐会。音乐会结束时，Jarrett还演奏了两首自己创作的曲子。
在爵士音乐史上，很少有乐手具有象钢琴演奏家Keith Jarrett那样的才华。也许，许多Keith Jarrett乐迷都是在最初接触到他的音乐时就被其中的多样性所吸引，对他们来说，Jarrett的音乐打开了一扇门，门内是一片崭新的爵士乐天地，同时也是Keith Jarrett的内心世界。 一般而言，黑人爵士乐手在演奏时会更注重感官上的刺激，以达到情感宣泄的目的，他们所缺乏的是一种更为具象的思考；白人爵士乐手虽然注重了理性，但从本源上讲，爵士乐是一种黑人音乐，白人的情感较难触及其泥土中的根。尽管Keith Jarrett是白人，但他在演奏时嘴里总爱下意识地哼着旋律。这一点很象许多黑人爵士乐手，也许，Jarrett天生就是演奏爵士乐的人，他在情感与理智间寻找到了一个很好的平衡。
Keith Jarrett从小所受的是正统的古典音乐教育，而对爵士乐产生兴趣是在10岁以后。最初，他是Stan Kenton开设的爵士课程中最年幼的学员，之后，他跟随了Fred Waring的乐队四处巡演。60年代中期，Jarrett结束了波士顿“伯克利音乐学校”为期一年的学业前往纽约发展。一次在Village Vanguard的偶然演出中他被鼓手Art Blakey相中，并加入了Blakey的“New Jazz Messengers”(新爵士使者乐队)。不久，Keith Jarrett转入了萨克斯风手、自由爵士音乐家Charles Lloyd的四重奏。同时，Jarrett与Bill Evans的鼓手Paul Motian以及Ornette Coleman的贝司手Charlie Haden组成了“Keith Jarrett三重奏”。这样的组合绝非巧合，它反映了Bill Evans以及自由爵士乐对于Jarrett的影响。 Keith Jarrett很少演奏电钢琴，他曾坦言自己不喜欢电子化的音乐。但这并不妨碍Miles Davis邀请Jarrett加入他的乐队的诚意，在Miles Davis的几次盛情相邀之下，Keith Jarrett成为了Miles Davis的“Fusion”(融合爵士)团体的次席键盘手。在Miles Davis的专辑《菲尔摩音乐会》中，Jarrett协助Davis登上了Fusion的的巅峰。
(Keith Jarrett The Art Of Improvisation) 这是爵士钢琴大师凯斯‧杰瑞特第一部自传式纪录片，透过英国知名导演麦可‧迪布与爵士小号手（也是凯斯‧杰瑞特传记的作者）伊恩‧卡尔与凯斯‧杰瑞特的深度访谈，呈现他对即兴艺术的独到见解与傲人的杰出成就。 片中特别邀请ECM的曼弗雷‧艾赫、经纪人、家人、妻子，以及他在音乐上的合作伙伴（奇克‧柯瑞亚、查理‧海登…等人）现身说法畅谈他们与凯斯‧杰瑞特共同生活或合作多年未曾公开的精彩内幕。60年代之后，凯斯‧杰瑞特与多位爵士大师如迈尔斯‧戴维斯、查尔斯‧洛依德的珍贵演奏画面也收录在这部纪录片中。 随片特别收录凯斯‧杰瑞特与鼓手杰克‧迪强耐特、贝斯手盖瑞‧皮考克的音乐会Butch and Butch现场实况。














Herbie Mann 赫尔比·曼( 1930/4/16–2003/7/1)，美国爵士长笛演奏家，也是世界音乐重要的早期实践者，在他职业生涯的早期，他也吹奏萨克斯风和单簧管，而Mann是最早专攻爵士长笛者之一，也可能是上世纪60年代最杰出的爵士长笛演奏者。
他生于纽约，是将世界各地音乐元素与爵士结合的先锋。在1959年一次州部发起的慈善旅游之后，他把非洲音乐元素融入爵士音乐中，并加入一名康茄舞音乐演奏者到他的乐队中，同年录制了长笛唱片，一张古巴爵士唱片。在1961年，Mann到巴西旅游回美国后就和巴西的演奏家（包括Antonio Carlos Jobim和吉他手Baden Powell）一起录制唱片。这张唱片使得bossa nova风靡起来。贯穿他的职业生涯，有很多唱片都采用了巴西音乐元素。60年代中期，Mann雇用了年轻的Chick Corea为他的乐队演奏，仍然是拉丁音乐风格。他和Chick Corea合作的作品都编辑进拉丁乐队全集中。到了70年代后期80年代早期，Mann在纽约演奏二重奏，专辑Village Gate也被抢购一空。 　　1969年打击乐唱片Memphis Underground发行之后，70年代发行的一系列的迪斯科风格的轻柔爵士唱片引来纯粹爵士主义者的批评。在这些唱片中与之合作的都是灵魂乐和爵士乐领域非常著名的音乐家，包括歌手Cissy Houston（Whitney Houston的妈妈），吉他手Duane Allman和Larry Coryell，贝斯手Donald "Duck" Dunn 和 Chuck Rainey，以及鼓手Al Jackson 和 Bernard Purdie。在这段时期内Mann创作了比爵士音乐多的流行歌曲。一篇1998年的采访报道这样说“在最近的25张Herbie Mann的唱片都成为流行榜的榜首，成功的超越他的大多数爵士同辈。” 　　为长笛在美国爵士乐界创立地位的Herbie Mann，是少数坚持以长笛作为主奏器乐的乐手之一，曾与Clifford Brown、 Phil Woods等多位爵士大师合作过，演奏风格多元，举凡酷派、咆勃、Bossa Nova甚至放克等乐风都曾是Herbie的演奏主题。








长号可以说是最难适应变化快速的bebop。但是神乎其技的J.J JOHNSON克服重重难题，证明了自己可以用这种别人看来笨重的乐器，也可以这样快速，而且对细节又可以加以精准的处理。他的表现让人们对长号另眼相看，不仅获得广大的乐迷，也受到乐评的欣赏。J.J JOHNSON 9岁的时候向教堂的管风琴师学习音乐，到了中学时对音乐非常有兴趣，当时他最能接近的是低音萨克斯风，在15岁时选择了长号。1940年与BennyCarter和Coun Basie的大乐团做巡回演出，此时他也常在当时纽约市的五十二街的俱乐部做演奏。他也曾参与Miles Davis的几张经典唱片的录音。50年代初期曾短暂退出乐坛，1954年再与Kai Winding的伍重奏演出，他们之间密切的合作，专集Jay and Kai （Sony唱片）就是非常出色的作品。J.J JOHNSON 在作曲方面的表现也是很出色的。60年代时他开始代自己的乐团时，才专心开始作曲的工作。1970年他来到加州定居，也为电视和电影作了不少曲子，他也一直保持自己的高质的品味。J.J JOHNSON 对歌曲的细节有相当的敏锐度，这是为何他会受到如此重视的另一个主要原因之一。J.J JOHNSON 是位伟大的爵士长号大师，为长号领域做出巨大贡献。被誉为“伸缩号之王”。
















1917年Thelonious Monk出生于北卡罗莱纳州的洛基山。五岁时，Monk全家搬到纽约，一年以后开始学习钢琴演奏，十一岁时开始接受正规的钢琴教育。在高中时期他的物理和数学比较出色，有时也在教堂演奏管风琴。三十年代后期，他与一个福音乐团巡演，随后开始在俱乐部演奏，1941年至1942年间，他加入了Kenny Clarke的乐队任钢琴手，在敏顿俱乐部演出。1943年至1945年Monk在Coleman Hawkins的六重奏待过，1946年又加入Dizzy Gillespie的大乐队，1947年他开始领导自己的乐团。Coleman Hawkins为他提供了首次录音的机会，细心的人可以发现在乐曲“Flyin’ Hawk”中有Monk的一段精彩的独奏。然而，直到1947年Blue Note的一组唱片发行才使他成为众所周知的人物。 这组唱片中Art Blakey任鼓手，使得节奏非常有感染力，和声复杂而吸引人，再加上Monk独一无二的不和协音演奏和节奏感，更为其增添魅力。这些唱片可以称得上是那十年间的精华之作。“’Round Midnight”很快就成为非常流行的曲子，其它的像“Ruby My Dear”，“Well You Needn’t”，“In Walked Bud”也成为爵士乐经典之作。Monk演奏钢琴时手指是平直放的，这是被学院派钢琴家所不齿的，但他言简意赅的风格是故意追求一种现代的感觉，而不是说没能力像Art Tatum或Oscar Peterson一样流畅地演奏。对Monk来讲，没有欧洲浪漫主义音乐的影响，他用Blues也能表现足够的浪漫；不用过热的Bebop来演奏也能表达激情。他的即兴演奏机智、简洁和发人深思。 1951年一项捏造的藏毒罪名使得Monk被剥夺了在纽约的演出执照，而且随后六年现场演出的被禁几乎毁掉了他音乐生涯。由于河岸唱片公司的支持，他能找到志同道合的乐手一起合作，有时是以他的名义，有时也作为像Miles Davis、Sonny Rollins和Clark Terry等的客座乐手参与录音。1957年重新获得演出许可后，Monk召集了一个强力的五重奏固定在Five Spot俱乐部演出，成员还包括鼓手Shadow Wilson、贝司手Wilbur Ware和萨克斯手John Coltrane。Coltrane经常声称其在这个乐团的短暂停留时期使他获益匪浅。尽管从没有录制现场专辑，John Coltrane和Monk合作的录音室专辑也称得上是经典。Monk为了报答Coleman Hawkins早期的知遇之恩，在这些专辑中也力邀其加入，历史和未来终于因Monk而握手，以前被认为演奏太出格的Monk，其音乐生涯终于开始起步了。 1957年，Monk与Gerry Mulligan一起合作录音，使得他被更多的观众所认识。与古典作曲家Hall Overton的合作使他的演奏管弦乐化（1959年在Town Hall的现场演出）。1961年他第一次巡演欧洲，1964年又去了日本，六十年代初期，Monk组建了一个稳定的四重奏，成员有次中音Charlie Rouse、贝司John Ore、鼓手Frankie Dunlop。乐评认为他和其他萨克斯手的合作要更为出色些，如Harold Land、Johnny Griffin，但是他们忽视了实际上只有Charlie Rouse才真正理解Monk的曲风，他也许算不上是位伟大的独奏者，但他粗砺、生硬的演奏恰好像手套一样契合Monk的曲子。 七十年代早期，他和Pat Patrick以及儿子T.S.Monk合作，病痛开始限制其活动能力。但1971-1972年间他还是和Giant Of Jazz一起巡演，1974年还率领自己的大乐队参与了新港爵士音乐节。1971年他为黑狮唱片公司录了两张专辑《Something In Blue》和《The Man I Love》，都是三重奏的作品，贝司手是Al Mckibbon，鼓手为Art Blakey。这是两张Monk的最佳专辑，充分展现了鼓手和钢琴手之间出神亲密的合作。1982年，Monk死于中风，之前六年他没有于任何公众场合演奏。 Monk的影响在八十年代开始逐渐地增强，Buell Neidlinger组织一个乐团，弦乐化的爵士，只演奏Monk和Ellington的作品；Steve Lacy,在六十年代早期也是有一段时期只演奏Monk的曲子；而且还有一系列向其致敬的专辑，如Arthur Blythe的《Light Blue》、Anthony Braxton的《Six Monk’s Compositions》、Paul Motian的《Monk In Motian》、Hal Wilner的《That’s The Way I Feel Now》等等。 Thelonious Monk具有一种独一无二的能力，能将精致、令人惊讶的和声转接以及古怪的节奏融进疯克味十足的Riff中，他的作品实际上比其他人的更有穿透力，对爵士乐来讲，这是种最高的赞扬。










比尔·伊文思是一位公认的杰出爵士钢琴家，对后来爵士乐——尤其是爵士钢琴演奏风格的发展有着深刻的影响。从20世纪50年代末期开始，伊文思以德彪西的现代和声为构架，找到自己即兴演奏的方向，这一风格在进入60年代后更加明显，即使不太和谐的和弦结构，在他的演奏中也能变得相当顺畅。伊文思以演奏三重奏最多，曾自建三重奏组，并强调演奏上的相互补位，同时对个人独奏和与大型乐队合作的演奏也有着浓厚的兴趣。
Bill Evans比尔.伊文思是一位受过良好教育的钢琴家，这为他在音乐上取得更高成就奠定了基础；在进入了位于美国西南部的路易斯安那大学之后，伊文思一起从事音乐工作的队伴是曼德尔·洛和雷德·米切尔。在大学毕业之后，伊文恩成为了一名军人。1956年他首次在纽约舞台上露面，同托尼·斯科特起演出。也是在这一年，他录制了自己的首张唱片《爵士乐新概念》。
伊文思是巴德·鲍威尔之后的又—位大师，是无数钢琴手学习和模仿的对象。他的成熟的演奏风格影响了一大批钢琴家。即使在非爵士乐的听众中，他也具早召力。他在诠释民谣音乐方面富于情感的演绎得到了大家的认可，这使得他深受欢迎。同样他也能够演奏出强烈的摇摆风格的作品，这说明他的技巧是全面和完美的，在当代的爵士乐钢琴家中，他无疑是最出色的之一。
作为中产阶级家庭出身的白人，至死不忘在自己一丝不苟的栗色背头上抹发油的Evans与一些如Thelonious Monk这样一生郁郁不得志的黑人钢琴天才绝对不一样，甚至在对爵士乐本质的理解上都是对着乾的；在种族隔离制度阴影尚未消散的年代，他们双方从阶级地位再到演出场合、酬劳和受群范畴上也不尽相同。于是，我们理解了为什幺Evans在风格基础上一直没有脱开少年时良好的古典音乐熏陶，以及他的音乐可以博得从爵士乐、民谣到严肃音乐范畴的乐迷的青睐；那些小情滥调的批评家所赞誉的，Evans所建立起来的爵士乐钢琴演奏的标准，那种高尚的情感力量，时时却像荡妇的贞洁牌坊那样纯洁，那样高耸入云。
1929年8月16曰生于美国新泽西州的普兰菲尔德。比尔.伊文思从小受过良好的钢琴教育，进入美国西南部的路易斯安那大学后．曾与曼德尔·洛和雷德·米切尔一起从事音乐活动。大学毕业后．比尔.伊文思应征人伍。
1950年代中后期，Bill Evans在爵士乐坛崭露头角时由于其非凡的技巧而幸运地获得了与包括Charlies Mingus、Miles Davis、John Coltrane等爵士乐大师合作的机会，特别是在Miles Davis六重奏的那两年里，他基本完善了自己的风格，并从较深的层次上触摸到爵士乐的内涵。
1956年首次在纽约舞台上与托尼·斯科特一起搞出，同年录制了自己的首张唱片《爵士乐新概念》。
1957年，他与乔洽.拉富尔、查理·明各斯的合作．对曰后的发展产生了积极的影响。
1958年，比尔·伊文思加盟著名的迈尔斯·戴维斯六重奏乐队中占据了一席之地。这个明星荟萃的集体促进了伊文思音乐风格的形成，向各位前辈大师的合作，帮助伊文思认识到爵十乐更深层次的内涵。并全身心地投入到与迈尔斯，戴维斯乐队的合作中。《绿中的蓝》和《德比的华尔兹》都是他这一时期演奏的经典乐曲并成为排行榜上的热门曲。评论界曾毫不夸张地说：“他对爵士乐发展的贡献在某种程度上就是建立起未来爵士乐钢琴演奏家的标准。”
1959年，比尔.伊文思开始指挥自己的三重奏小组，他们相映成趣的演奏。和同时期的许多爵士乐音乐家一样，Bill Evans有吸毒的恶习，这使得他的音乐生涯过早的结束。然而，幸运的是他从1956年开始为多家唱片公司录制了许多优秀作品，这为喜爱他的爵士乐爱好者提供了宝贵的资料。其中他为河岸唱片公司，神韵唱片公司，范泰西唱片公司和华纳兄弟唱片公司录制的作品最为著名。对后来的音乐家具有极其深远的影响。乐队中的另外两位成员是伟大的贝司手斯科特·拉法罗和鼓手保罗·莫蒂安。这三位音乐家都具有非凡的技巧，在乐队中他们都占据了同样重要的地位，他们相映成趣的演奏，对后来的音乐家具有极其深远的影响。具有悲剧色彩的是在1961年6月，在他们为前卫村庄唱片公司录音完成后不久，拉法罗便被一场车祸夺去了生命。在剩下的日子里，Bill Evans处于孤立的境地中。在1962年他复出，合作者是查克·伊塞瑞，他是一位新的贝司手，他们一道录制了他们的两张经典唱片中的第一张。三重奏的形式一直伴随伊文思走过他的一生，同时也为爵士乐留下了永恒的经典。
1959-61 年间，可算是他的黄金时期，这个时期他和贝斯手: Scott La Faro 及鼓手Paul Motian 合作，在Riverside 旗下留下了许多精彩的录音。 其中最著名的该属Sunday at the Village Vanguard以及Waltz for Debby 两张。 这两张是同一场录音，在Village anguard酒吧所留下的，十天后，Bill Evnas认为最了解他的贝斯手Scott La Faro意外身亡，Bill Evnas 为了纪念他,选出当次的录音的几首收入Sunday at the village vanguard，副标定为featuring Scott La Faro ，其它几首曲子则收入Waltz for Debby。
1962年，伊文思与查克.伊富瑞合作录制了一张经典唱片。此后，又为多家唱片公司录制了许多优秀作品，其中为河岸唱片公司、神韵唱片公司、范泰西唱片公司和华纳唱片公司录制的专辑最为著名。
70's他又找到了一个极佳的bass: Eddie Gomez，是和他合作最久的一个bass，除了留下一些二重奏的作品，也使他得到几次Grammy Award。 Eddie Gomez 的演奏较暴裂一点，所以，和他同工时，Bill Evnas常也被带得较热情一些。
1980年9月l5曰，伊文思在纽约州纽约市去世，年仅59岁。
Bill Evnas开始被广泛注意，应该是属他参与了名著: Kind of Blue的录音及制作，其中他担任了主要的钢琴手，Blue in Green，Flamenco Sketches两曲是他的作品，这张专辑的编曲也由他担任，甚至linernotes 也是他写的。
比尔·伊文思是一位公认的杰出爵士钢琴家，对后来爵士乐——尤其是爵士钢琴演奏风格的发展有着深刻的影响。从20世纪50年代末期开始，伊文思以德彪西的现代和声为构架，找到自己即兴演奏的方向，这一风格在进入60年代后更加明显，即使不太和谐的和弦结构，在他的演奏中也能变得相当顺畅。伊文思以演奏三重奏最多，曾自建三重奏组，并强调演奏上的相互补位，同时对个人独奏和与大型乐队合作的演奏也有着浓厚的兴趣。
这位爵士钢琴家在谈到自己的演奏时曾说过：“最重要的一件事是让声音变得更加丰富。”以这样的目标为前提，他的音乐特性中充满了迷人的诗意，并极具缥缈的色彩，如层层覆盖的神秘面纱，听者若仔细分辨品味其音乐纹理，则可进入绝美的佳境。当60年代融合爵士乐兴起时，伊文思在演出中依旧坚持使用传统乐器演奏，只是灌录唱片时偶尔尝试演奏电钢琴。但不论是在传统乐器上的演奏（例如他的专辑《来自深处的自言自语》），还是唱片《从左到右》中在电钢琴上的演奏，都贯穿着伊文思所独有的鲜明特性。
钢琴家比尔-艾文斯并不像一般乐手成名于一些特殊的音乐活动或大型表演。他的诗意陈述与谦逊自若的作为，是慢慢被乐界和乐迷认同的。当他于1980年因心脏病去世时，被公认是影响往后发展最深的一位JAZZ钢琴家。
比尔曾经担任Miles Davis乐团成员，并与其共同灌录经典专辑“Kind of Blue”。从五十年代末期开始，比尔以德彪西的现代和声为架构，找到自己即兴演奏的方向，这个风格进入六十年代以后更加明显。听来不太和谐的和弦结构中，比尔演奏起来却相当顺畅。
比尔自组的三重奏乐队以强调演奏上的相互补位而闻名。比如比尔自己的即兴弹奏若显松散，贝斯手马上可以辅助比尔的空隙。另外，鼓手的节奏运用也以轻微的触击声代替强拍子的大鼓声，因而这个三重奏被誉为是发挥团对精神最佳的例子。在比尔所组的三重奏当中，又以他与鼓手Paul Motian和贝斯手Scott Lafaro的组合最有名。比尔.艾文斯曾说：“让声音更丰富是必要的责任！”而这就像他的音乐特性一样，一层一层覆盖的神秘面纱，极具缥缈色彩。听者必须细聆其音乐纹理，才能获得渐入佳境的聆听趣味。
比尔-艾文斯本人的录音演出以三重奏最多，但对于个人独奏和与大型乐队合作的演奏他也相当感兴趣。在六十年代末融合乐兴起以后，大部分乐手顺应潮流都改以电子乐器演奏，然而比尔却坚持传统乐器的纯净音色演出。即使在八十年代初期去世前，他也只尝试以电钢琴灌录唱片，仍坚持不弹奏合成乐器。比尔后来还对New Age风潮产生莫大影响，足见其魅力所在。






比利赫莉戴:比莉·荷莉戴（Billie Holiday，1915年4月7日—1959年7月17日），出生于美国费城 [1] ，美国歌手。 虽然贵为爵士乐坛的天后级巨星，但在比莉有生的日子里，生活却是动荡不安的，鲜少安定。出生在单亲家庭的比莉·荷莉戴，因为父亲母亲的不管不顾，令她从小一人长大，而这在她勇于冒险精神的同时，也让她形成自虐倾向。十几岁在酒吧里唱歌的比莉 ，当时收入极为菲薄，二十岁正式开始自己的音乐事业，并录制了爵士专辑后，开始有了名气的她因为肤色的缘故一直受着不平等的待遇，以致她吸过毒，坐过监狱、又酗酒。在经过了1939—1949这十年间的鼎盛时期，1950年，比莉开始走下坡路。1959年孤独离开人世。若论演唱技巧，比莉·荷莉戴比不上另一位天后级的爵士歌手艾拉·费兹杰拉，但从诠释歌曲深度方面来说，确实无人能与之相比。听比莉唱歌，很少有人不被感动到落泪的。与其说她是在唱歌，还不如说她是在娓娓道出令人心碎的故事来得更确切，她的音域虽不宽广，但却渗透出生命幻灭的悲壮，令她在离开多年后。仍被无数歌手视作最崇敬的对象。 比莉·荷莉戴 比莉·荷莉戴 比莉·荷莉戴的一生和她的音乐一样苦涩晦暗。来自破碎的家庭，出生的时候父母都还是未婚的毛头小鬼，在平民窟里挣扎长大，她的父亲Clarence Holiday从未娶过母亲，很早就抛弃了他的家庭，而她母亲也不是一个好的典范。 [1] 十岁被强暴后就沦为雏妓。比莉在很大程度上说是独自一人长大的，终身自卑的感觉一直缠绕着她。 [1] 直到15岁在纽约一家夜总会里表演被制作人John Hammond发现，比莉·荷莉戴的日子才有一点光采。虽然她的歌唱技巧不是顶佳完美的，但是嗓音里有一股自信和许多历练的记号，以致后来许多作曲编曲及乐手主动和她合作录制唱片。她的嗓音有另外一个特点就是“拟乐器化”，扁扁平平但是饱满丰富的次中音萨克斯管特别相像。 1930年到1940年，比莉·荷莉戴录制了好几首在爵士乐史上占有非常重要位置，也奠定她在爵士乐史上位置的歌曲。例如和萨克斯管大师Lester Young的作品集、和摇摆大乐团指挥Count Basie及Artie Shaw的作品，以及1939年所发表的《Strange Fruit》和非常富有蓝调感觉的《Fine&Mellow》等作品。 《Strange Fruit》是最受争议的一首曲子，所谓的“奇异果”其实指的是美国三K党及种族极端主义者把黑奴吊死在树上的景象，比莉·荷莉戴把黑人的怒气爆发了出来，不只赢得了黑人的同感也赢得白人的尊敬。 虽然比莉·荷莉戴的事业已经达到了巅峰，却也加速了她的死亡。她一直逃不出她童年悲苦命运的阴影，只好从酒精及麻药中去寻找避难所，20多岁就有严重酗酒的记录，直到最后一天的日子里，她的生命里就只有唱歌、烈酒、大麻和海洛因，还有无数令她伤心欲绝的男人。 Billie Holiday Billie Holiday(6张) 1950年以后，比莉·荷莉戴开始走下坡路，她的音质下滑很快，不愉快的个人生活使她感到沮丧，而且她继续酗酒和吸食海洛因。 [1] 1959年，44岁的荷莉戴病毒发作死在医院里，身边也没有亲人，只有一群原本要捉她去戒毒所的警察。 美国巴尔的摩市（比莉·荷莉戴的故乡）在Pennsylvania和Lafayette大道路口有一座3公尺高的比莉·荷莉戴铜像。比莉·荷莉戴的唱片在她去世后，几乎她所有的歌曲都被制成了CD。
萨拉沃恩：莎拉·沃恩是与埃拉·菲茨杰拉德和比莉·哈乐黛齐名的20世纪爵士歌坛三大天后，她音域宽广的优秀嗓音，全神贯注的情感激情和近乎完美的演唱技巧足以和全世界最杰出的歌手匹敌。莎拉原本是教堂唱诗班的成员，在阿波罗剧院的歌唱大赛拿到大奖后进入就是乐坛。1943年她加入了厄尔·海因斯的乐队，一年后与比利·艾克斯坦灌注了第一张唱片，很快便成为当时的首席歌手。她的声音可以诠释任何类型的音乐，让流行歌曲和小号、钢琴、鼓和贝司一起摇滚，翻唱出了最时髦的波普音乐。 1954年离开比利的乐队并和John Kirby短暂合作后，莎拉组建了自己的三重奏，以后的几年里，和迈克尔·戴维斯为Mercury合录的几张专辑及和克利福德·布朗合作的《Sarah Vaughan With Clifford Brown》都是当时的顶尖作品。莎拉真正将爵士演唱带到了最高峰。她从不仅仅局限于歌词和旋律，而进入真正的自我演唱领域，以戏谑式的唱腔强调歌词，并在旋律和和弦上加以变化，而她的Scat的即兴更是美妙，她能轻松地和乐手们一起跑出乐句。 莎拉也发展出了自己的声音，即使在埃拉·菲茨杰拉德的光芒下也毫不逊色，她低沉、迷蒙的低音可以涵盖次中音萨克斯所有音域，而演唱高音乐段时又像丝绒般平滑。她善于运用音量强弱的变化来营造一种动态感，并能随机地加强或减弱演唱的强度来配合乐队演奏。听听1978年发行的翻唱做品专辑《Duke Ellington Songbook,Vol.1》，它真可谓是莎拉的旷世杰作。

艾拉费兹杰拉德：艾拉·费兹杰拉（Ella Fitzgerald，1917年4月25日—1996年6月15日），出生于弗吉尼亚，美国歌手、演员。 作品有《进入每个生命都会下雨》、《两个人的茶》、《在街道向阳的一西》等。1917年4月25日出生于弗吉尼亚，在纽约成长的艾拉·费兹杰拉自幼丧父，生活并不宽裕，小时候就显露了歌唱的天赋，但是艾拉本人当时比较希望成为一个舞蹈家。 艾拉·费兹杰拉 艾拉·费兹杰拉 1934年，十七岁的她参加在哈斯门歌剧院所举办的一场业余歌舞比赛，报考舞蹈一项，却因太紧张，两腿一直无法站稳，只得转报歌唱项目。她唱的是康妮·博斯韦尔的歌《The Object Of My Affection》。并得到首奖。当晚Chick Webb大乐团的主要成员Bardu Ai也听了她的歌声，激动不已，一直在Webb面前推荐这位女孩，Webb终于同意让她于次年的耶鲁舞会中与乐团同台演出，并协议：如果学生喜欢她，她便可以留下来。毫无疑问她被留下来了。艾拉职业演唱生涯刚开始的时候是和著名的"小鸡"韦白爵士大乐队一起演出，30年代末，韦白去世之后，她继续领导乐队到1940年代初期，接著以个人身份单飞，和当时许多不同的乐团合作录音。 1950年代是她事业的高峰，艾拉加入名制作人诺曼·葛兰兹的VERVE唱片公司，在葛兰兹的规划安排下，以一系列"歌曲辑"作品，诠释多位美国作曲家包括乔治盖西文、科波特等人的作品，逐渐建立她爵士乐天后的地位，媒体和听众习惯称她为爵士乐的"第一夫人"，可以印证她多么受到尊崇与喜爱。 1955年起，葛兰兹以兼具音乐性与商业性的作法，有计划的经营艾拉的歌唱事业，并让她为他自己的Verve唱片公司录音，塑造她成为国际乐坛的头条人物。他深知艾拉拥有不凡的爵士天份，但必须更进一步拓展演唱的曲目，才能将这股天份发挥的更完美。于是他让艾拉从比较世俗的Tin Pan Alley曲调中走出来，开始演唱更具格调的音乐剧歌曲，第一部灌录的便是科尔·波特的歌曲集，后来艾拉说：“这是我演唱生命中的一个转折点。”之后，她又陆续录了格什温，罗杰斯与哈特，艾灵顿公爵等人的音乐剧作品。她后来吐露说：“演唱这些曲子，帮助我注入以前我所达不到的境界，而更好的是我能为那些从未听过这些曲子的人演唱。”而她自己最喜欢的又是什么？她说：“我喜欢美丽的事物，喜欢演唱那种能让人全然放松，像说故事一样的歌曲，我喜欢听别的歌手演唱，并去体会这些人唱歌时内心的感受。”是啊，艾拉演唱时最注重的是与听众之间的心灵交流。艾拉·费兹杰拉绰号艾拉夫人（Lady Ella，即爵士乐第一夫人，英文The First Lady of Song），美国歌手，被公认为20世纪最重要的爵士乐歌手之一，与比莉·荷莉戴和莎拉·沃恩齐名。 凭借著横跨三个八度音阶的歌喉，她以纯洁的音色、近乎完美无缺的分节和音准著称。当中，她的拟声吟唱（scat singing），更特显出像喇叭声一样的即兴表演的才华。她亦被普遍认为是《Great American Songbook》歌曲的最佳演绎者之一。 艾拉的嗓音一直保持一种年轻清亮的韵味，即使到老年也没有改变，她的演唱技巧非常高超，对节奏的掌握在所有歌手之中无人能及，演唱时往往能够变化节奏强弱，有时拖曳，有时突袭，就是不会死死板板一成不变，特别有一种"摇摆"的味道，原本简单平凡的歌曲，在她的演唱下彷佛一下子"活"了过来，爆发出无穷的深度与生命力。另外值得一提的，就是她著名的SCAT(吟唱)唱法，把歌词抛在一旁，完全不以歌词的文意来传达情绪，直接以人声当主奏，有时也和乐器即兴应答。做为一位伟大的爵士女歌手，艾拉·费兹杰拉似乎永远不确知自己到底有多好，当她步下舞台，喝彩声从四面八方传来，全场观众起立给予她最高的敬意与欢呼时，她总会转向她的朋友，好像在请求宽恕似的问道：“我表现的还可以艾拉·费兹杰拉的音色充满了女性的特质与魅力，当她用绵密，轻柔的声音浅吟低唱时，没有人能将目光移开，如果我们以忧郁来形容比莉·荷莉戴，那么艾拉代表的便是一抹阳光。 男歌手Mel Torme曾说：“我常想，如果有爵士灵药这类东西的话，艾拉·费兹杰拉在一出生时便吞下了它。”她为DECCA唱片录音，在爵士俱乐部演唱，并在著名的经纪人与唱片制作人Norman Granz的安排下巡回演出。 艾拉的演唱影响了后世无数的爵士歌手，她所诠释的许多歌谣都已是爱乐者心中的经典，艾拉在爵士歌坛的声望至今仍然没有衰退的迹象，在格莱美奖提名的年度爵士乐唱片，由迪·迪·布里姬沃特所演唱的"亲亲艾拉"，正是向爵士乐"第一夫人"致敬的作品。 人们总是习惯于拿比莉·荷莉戴与艾拉·费兹杰拉相比，不但是因为她们相同的地位及身世，更因为她们几乎来自同一个时代。艾拉比比莉多唱了两个时代，或者说艾拉幸福地唱到了“守得云开见月明”的大好年代，并以“爵士乐第一妇人”的身份光荣引退的。人们还发现比莉与艾拉的不同之处在于前者的表现手法是写实，而后者运用的则是反衬，比莉倾其一生地歌颂着痛苦，而艾拉却不厌其烦地用欢乐覆盖着悲伤。 当艾拉在台上摇晃着宽厚的身体走进爵士乐欢乐的田园时，人们吃惊的是她那巨大的铁肺中怎么会发出如此轻盈奔放的声音。 做为一位伟大的爵士女歌手，艾拉·费兹杰拉似乎永远不确知自己到底有多好，艾拉·费兹杰拉的音色充满了女性的特质与魅力，当她用绵密，轻柔的声音浅吟低唱时，没有人能将目光移开，如果我们以忧郁来形容比莉·荷莉戴，那么艾拉代表的便是一抹阳光。 像艾拉·费兹杰拉这样的歌手，仅就其超人的天赋这一点，也许就是许多人穷尽一生都无法达到的，尤其是她的高音，我甚至不敢用天簌这样被用滥的俗词去形容。当众多的歌手在终于突破一个声高之后频繁地炫技和展示其得意神情时，艾拉却在用俯冲的幽雅姿势从容地从高处悠然而落，好像通常都是这样，越是身怀绝技的人往往都喜欢在平实中逶迤而行，而步态也会越显得轻松和洒脱。 在听别的歌手表现高音时，我会为那一种穿透力的刺激所深深感染，却很少会觉得自己感觉上有什么不妥，但在听艾拉·费兹杰拉时，我却总是能感觉到艾拉的声线会穿过厚厚的层层阻隔进入我的肺部，只有随着她的高音起伏，与其他歌手不同的还有她往往不仅在句子的最后将音拖得长长，而是随心所欲地将乐符在即兴中或长或短的行进着。 不过除了高音，艾拉真正让后世叫绝的还要算是“拟声唱法”（Scat），当你听到她在柏林现场模仿查理·帕克《Howhighthemoon》中的一段经典独奏时，你无疑会对造物主造人的不公表示出很深的不满。而同样在柏林现场翻唱鲍比·达林（BobbyDalin）和路易斯·阿姆斯特朗曾经唱过的作品《Maketheknife》(伪君子)时，她居然能在忘词的情况下将“What’sthenextchorus?”这样的句子完美而妥贴地融入到演唱里时，你是不是会想，如果是你也许唯一的办法就只有用“啦啦啦”搪塞过去，不过你不用脸红，因为艾拉·费兹杰拉毕竟只有一个。 公认艾拉·费兹杰拉最辉煌的时期就要算是1955年至1967年在诺曼·葛兰茨（Norman Granz）的Verve唱片公司时期，在这个阶段里，最经典的无疑要数她在1960年录制的《EllaInBerlin》。而同时她也先后录制了科尔·波特（ColePorter）、乔治与格什温（George&IraGershwin）、罗杰斯与哈特（Rodgersand Hart）、埃灵顿公爵（Duke Ellington）、哈罗德·阿兰（Harold Arlen）、杰罗姆·科恩（Jerome Kern）、弗兰西斯·布尔克（Francis Burke）、庄尼·默瑟（Johnny Mercer）、里奥·罗宾（Leo Robin）埃尔文·贝林（Irving Berlin）等人的歌曲，尤其是与上述作者合作的“歌簿“（Songbook）系列唱片，更使她的事业进入了一个巅峰的状态，虽然其实在Verve的这个时期的许多作品并非是艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）最爵士化的作品，但它们还是进一步提升了她在爵士乐坛的地位。

卡门麦克雷：Carmen McRae卡门・麦克雷，是一位已故的JAZZ女伶，其实用女伶来形容她是略有些不合适的，她承习自Billie Holiday的演唱技巧相比别的JAZZ女声要豪迈得多，声音迟缓一些出来（Lay-Back）与音质的张力（Dynamic）是Carmen McRae的两大特质。刚性，舒缓，优雅就这样集成在这位咆哮JAZZ歌后的歌声里。她是美国的最佳爵士乐歌手之一。她还是有成就的钢琴演奏者和歌曲创作者。尽管她爵士乐俱乐部是大家都熟悉的人物，包括50年代早期她在敏顿游乐场作幕间钢琴演奏，她的名声并没有超出爵士乐界。 作为一位弹得一手漂亮的钢琴，Carmen McRae又能用歌声打动无数人的爵士音乐家，卡门麦克蕾的认真执著就和她多才多艺一样，一直是人们津津乐道的话题。这位34岁才发行首张个人专辑的名伶，不断从前辈级的人物身上吸取营养，最终以玩世不恭的“拖拍”式唱腔确立了自己独树一帜的风格。从她的歌声中，我们能明显地发现“苦味派”爵士歌后比莉哈丽黛的影响。Carmen的低沉嗓音在跳出来即兴时，抑扬顿挫之间，韵味已经完全洋溢其中，发烧友常说的“听出耳油”大概已与此相距不远. Carmen McRae的歌喉是不能和Ella Fitzgerald或是Sarah Vaughan相比的，但是在爵士乐的地位她却和她们是不相上下的。Billie Holiday是她最欣赏的女歌手，而她在许多表现的感觉也真的与其很神似

youzi55

        Chick Corea三十年的音乐生涯是不同音乐经历的一种混合。1941年，他出生于马萨诸萨州的切尔西。四岁时开始学习钢琴，而且儿时家庭之中也是充满音乐的，整天能听到Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Bud Powell、Lester Young和Horace Silver，另外Beethoven和Mozart的音乐也启发了他的创作天性。
　　Chick Corea早期的创作开始于和小号手Blue Mitchell（1964-1966年间）的第一次职业合作演出期间，这时他正式作为这支名为Tones For Jones Bones的乐队的领导者了。早期的合作对象还包括Willie Bobo、Cal Tjader、Herbie Mann以及Mongo Santamaria，使得Corea许多作品中的Latin音乐成分很浓厚。在帮Sara Vaughan伴奏一年之后，由于加入了Miles Davis乐队任电钢琴演奏，Chick Corea开始真正的成名。与Miles Davis合作的几年间，他参与了《Bitches Brew》和《In a Silent Way》两张划时代的Fusion经典作品的录音。也就是从那时开始，他组建了自己的先锋即兴演奏团体“Circle”，成员包括贝司手 Dave Holland、小号手Barry Altschul、萨克斯手Anthony Braxton。
　　1971年，在“Circle”成立三年之后，Corea改变了其音乐上的注意力。成立了早期版本的Return to Forever，乐队的风格很柔和、充满桑巴风味，这时Stanley Clark任贝司手，还有人声乐手Flora Purim，其丈夫Airto为鼓手，长笛手Joe Farrell。以这个班底制作了两张专辑和一部分独奏钢琴专辑以后，Chick Corea开始为乐队插上了电，走上Fusion的路线，这时还招募了两位充满火力的乐手鼓手Lenny White和吉他手Bill Connors。
　　在Chick Corea使用合成器形成其独一无二的风格的同时，Return to Forever（这时吉他手由Al DI Meola代替Bill Connors）以其开拓性的专辑《Where Have I Known You Before》、《No Mystery》和《Romantic Warrior》在七十年代的Fusion大潮中冲锋陷阵。当1975年Return to Forever解散，Corea又开始尝试录制不同风格的唱片，包括电子大乐队、独奏钢琴、古典音乐、强力二人组演奏（与Herbie Hancock或Gary Burton一起）。
　　八十年代中期，Chick Corea组一支电子乐队，制作了获格兰美奖的专辑《Leprechaun》、《My Spanish Heart》、《Musicmagic》，其他的一些作品还包括《Mad Hatter》、《Return to Forever Live》，以及与Joe Henderson、Freddie Hubbard、Hubert Laws、Chaka Khan和Nancy Wilson等人的一系列合作。
　　1996年，Chick Corea和Sony Classical唱片合作，与Bobby Mcferrin制作了一张Morzat系列作品的专辑，期间充满了Corea独特的爵士即兴演奏以及Mcferrin的人声录音，另外还包括两个Morzat的钢琴协奏曲、Morzat第二号钢琴奏鸣曲的即兴变奏。Chick Corea与Bobby Mcferrin因此成为好友，共同合作了六年，并制作了一张现场爵士的专辑。

赫比汉考克 请参考二楼







Chick Corea










          伍迪赫尔曼原名Woodrow Charles Herman。搖擺爵士，酷派爵士音樂家，出色的Clarinet和Saxophone演奏家。Herman的次中音Saxophone具有自己鮮明的風格，非常精彩。同時他又是一位布魯斯歌手，使他在Swing時代成為一個極其受歡迎的爵士樂明星。至今仍有許多作品依然流傳。  
           1913年5月16日生于威斯康星州的Milwaukee。他在儿童时代就表显了充分的音乐才能。在12岁之前，他就在当地俱乐部里唱歌，跳踢踏舞，后来又到轻歌舞剧团中充当歌手。12岁时，为了充实他的演艺，他先后学习了萨克管和黑管，没过几年就完全是一位合格的乐队成员了。在20年代到30年代初，他曾在不少的跳舞乐队中工作过。最后他为之工作的是Isham Jones乐队。他随这支乐队早在1936年就已录制唱片了。到了1936年底，Jones放弃了这支乐队，但队员中一些核心成员仍愿维持乐队继续下去，便选上了赫尔曼来领导。这是一支‘演奏蓝调的跳舞乐队’，在大乐队时代称雄一时。最先令他们成功的两支舞曲是Jiggs Noble改编‘金婚式－La Cinquantaine’的舞曲《Golden Wedding》及乐队成员Joe Bishop写的《Woodchopper’s Ball》。
          40年代初，乐队成员开始轮流大变动，直到1944年才固定下来。这些新成员被称为‘第一群’。他们演奏的音乐不仅效果好，其中一些乐曲如《Apple Honey》、《Caldonia》、《Northwest Passage》、《Goosey Gander》等都获得很好的销售成绩 。1946年该乐队虽保留了部成员，但引进了大量新鲜血液。这个‘第一群’虽然在卡内基音乐厅（纽约著名音乐厅，以接纳高质量演奏艺人称著）举办了一个场极受欢的音乐会，加深了知名度，但在年底由于财政困难，这个乐队临时解散了。1947年赫尔曼又组成了他的‘第二群’传称为‘四兄弟’乐队。这支乐队的风格接近现代大乐队。所以被称为‘四兄弟’是指乐队中萨克管部分。他们的音效不同于同时代的任何其它其乐队，但还是摇摆型的。成功的唱片有《Keen And Peachy》、《The Goof And I》、《Early Autumn》等。在《Early Autumn》中Stan Getz的独奏部分，是爵士乐界萨克管吹出抒情乐句的第一范例。也许是这支乐队在那时太前卫了一些，被大众接受的程度有限，赫尔曼又将之解散，但立即又重组了一支。
       要数清赫尔曼的‘群’太不容易了，不过赫尔曼将这支50年代初形成的乐队称为‘第三群’。虽然乐队中缺少了‘四兄弟’及‘第一群’所表现的激情，但却表现了很好的摇摆状态。乐队和以前一样，拥有一流的乐手。特别是Nat Pierce，他不仅弹钢琴，编了不少很好的曲子，还充当了副领队的角色。但50年代中期终究不是大乐队称雄的时代，此时赫尔曼也有点不知所措，乐队成员笑称自己为‘非群’。1955年的成员相对稳定，只有少许变动，继而了推出如：《Bijou》、《Your Father’s Mustache》、《Wild Root》、《Blowin’ Up A Storm》等好唱片。到了60－70年代，赫尔曼的乐队有着各种非正式的称呼，如‘摇摆群’、‘雷呜群’等，到也名副其实。在60年代后期，他也曾表现出爵士摇滚的风格，但并非他心甘情愿。
         1976年，他在卡内基音乐厅作了他在那里初露头脚40周年纪念的音乐会。进入80年代，赫曼的健康状况不佳，想到了退休。可是在他60年的演出生涯中，他的经纪人一直有着偷漏税的行为，此举这时令他几乎一贫如洗，还欠了税务局好几百万美金，还差点让人把他从在好莱坞山的居所内逐出出去。为了付清债务，他不得已托着有病的身体带领乐队到全世界巡回演出，虽取得了巨大的成功，但却损伤了他的健康。 1986年他做了庆祝作为乐队领队50年的巡回演出。1987年他的名字被刻印在好莱坞大道的名人大道上。同年3月，赫尔曼的‘群’（弄不清是第几群了）还在开音乐会，并且有些音乐会还录了音。赫尔曼于1987年10月29日逝世。





















        戴夫·布鲁贝克是一个勇于创新的爵士乐四重奏乐队队长，他是美国爵士乐先锋，被人们称为爵士传奇音乐家。他把对位旋律与复调结合在一起（几条旋律和几种节奏同时进行）的即兴演奏很著名。他的作品，如清唱剧《荒漠中的光》（The Light in the Wilderness）（1968年）和康塔塔《确凿无疑》（Truth Is Fallen）（1971年），揉合了爵士乐、摇滚乐和古典音乐的各种元素。布鲁贝克生于加利福尼亚州康科德，师从大流士·米约和阿洛德勋·伯格。他的四重奏乐队1951年成立后，很快名扬海内外。 [1] 很多乐迷相信，布鲁贝克四重奏在1959年出版的最著名专辑“节奏实验”（Time Out）中的一首单曲“土耳其蓝色轮舞曲”（Blue Rondo A La Turk）开创了爵士乐的崭新时代。这首单曲结合了古典音乐、爵士乐和第三世界节奏等复杂的节拍，是这张专辑中好几首上榜歌曲中的一首。 “节奏实验”是现代第一张销量超过百万张的爵士乐专辑，是有史以来销量最高的爵士乐专辑之一。




        John Coltrane是爵士乐历史上最伟大的萨克斯管演奏家之一，同时也是一位优秀的音乐革新家，他对六七十年代的爵士乐坛有着巨大的影响。
John Coltrane出生于美国的北卡罗来纳州。在军队服役时，就在海军乐队里担任萨克斯手，1946年在费城定居，先后和当地几个著名的乐队一起合作，在这期间，Coltrane的演奏技巧有了很大的提高，同时也为他日后的成功奠定了坚定的基础。
1955年Coltrane加入Miles Davis（迈尔斯·戴维斯）乐队。开始，很多人对Colitrane的演奏技巧产生怀疑，但Miles Davis则觉得Coltrane的演奏不同寻常，有着巨大的潜力。不久，Coltrane便超过了乐队其他成员，在演奏中担当重要角色。1955年至1956年，他和Miles Davis一道为显赫唱片公司和哥伦比亚唱片公司灌制唱片。此时的Coltrane 已小有名气。1957年，因为吸食海洛因，Miles Davis开除了Coltrane。Coltrane离开Miles Davis乐队后，永远的戒掉了这个恶习，显示出他过人的毅力。在和钢琴家特洛尼斯·蒙克合作了数月后，在1958年，Coltrane重新加入了Miles Davis乐队。和家特洛尼斯·蒙克的合作，已使Coliane成为一名优秀的次中音萨克斯手。在以后与Miles Davis合作的两年中，Coltrane把即兴演奏带入了一个新的领域，使Bebop音乐有了历史性的突破。在这一时期Coltrane还与亚特兰蒂克公司合作，推出了著名的作品《巨人的脚步》。1960年，Coltrane离开了Miles Davis乐队，这使他的演奏风格有了很大的变化，开始从尽可能的采用和弦，转变到充满激情的即兴伴奏。1960年，Coltrane与他的乐队为亚特兰蒂唱片公司录制了《我之所爱》。
1961年到1964年，Coltrane继续演变他的风格特点。他将艾里克·多菲吸收到了乐队，并在61年的下半年为前卫村唱片公司录音，这使他被一些保守的评论家称之为反爵士乐。但是Coltrane的演奏还是非常动听，有时独奏会长达45分钟之久，在《我想和你谈谈中》，Coltrane运用了精彩的华彩乐段，使人震惊。1964年，他录制了名曲《至高无上的爱》，又反映出他对东方宗教的兴趣。
1965年，Coltrane的音乐发生了变化，受艾伯特·埃耶勒、阿齐·舍普和帕罗阿·桑德斯无调性音乐的影响，Coltrane改变了他原本古典的唯美风格，在放弃了大多数的旋律后，转向声音方面的探索，并在自己的音乐中采取了快速处理的方式。
1966年，Coltrane组建了他的一支五人乐队，但是就在他的事业大获成功的时候，却被病魔夺去了生命。1967年，Coltrane因过度工作而死于肝癌。
Coltrane的一生短暂却辉煌，他在萨克斯演奏中的成就是没有人能超过的，而他在爵士乐史上的权威地位也是无人能代替的。

          Weather Report乐团的音乐打破了爵士乐严谨的和弦与旋律结构，把摇滚乐、拉丁音乐、疯克音乐以及非洲音乐的元素渗透到自己的音乐中。而他们对于电子合成器丰富音色的运用更使得乐团的音乐丰富多彩。整个乐团，尤其是Josef Zawinul和Wayne Shorter依靠自己的音乐修为运用新的音乐逻辑连接以上一些独具特色的音乐，使得它们相互滋润、包容。最后，用音乐作品本身的精神力量来感动每一位聆听者，从而达到创作音乐的最终目的－－影响灵魂。音乐是一种对外在世界的洞悉，一种叙述现实的特殊方式。同时，它也是一种生命的哲学指南。而融合音乐的首要思想就是不同乐派、不同国籍乐手之间毫无隔阂、敞开心扉地进行音乐上的调和，并且在调和中许多不同的元素相互靠拢、相互探触，进而互为一体，生长，发芽，开出五光十色的美丽花朵。这种共享互惠的方式成为融合派乐手创作音乐的主要源泉。这也就是为什么象Weather Report乐团和Shakti乐团这类相同重量级的乐队在一起巡演时能够安静地坐在台下互相仔细认真地聆听和学习的原因。

　　前Miles Davis乐团的成员，来自奥地利的Josef Zawinul和黑人萨克斯手Wayne Shorter一手创立了Weather Report乐团。记得Josef Zawinul曾经说过：“贝司是所有音乐之母，而鼓则是所有音乐之父。”显然，他对于整个乐团中的贝司手和鼓手有着不一般的要求。正因为这个才导致了Weather Report乐团中贝司手和鼓手的频繁更迭。象贝司手就经历了Miroslav Vitous、Alphonso Johnson、Jaco Pastorius以及Victor Bailey。而鼓手的变换更是让人眼花缭乱。从巴西鼓王Airto Moirera、Dom Um Romao到Chester Thompson（前Frank Zappa乐队的鼓手）、Narada Michael Walden（此君在放下鼓棒后因为成为流行天后Whitney Houston的音乐制作人而名噪一时）、Alejandro Alex Acu?a（秘鲁裔鼓手，曾与猫王以及Tina Turner合作）、Manolo Badrena（波多黎各裔）再到Peter Erskine以及Omar Hakim。Zawinul一直希望自己乐团的鼓手拥有一种力量，一种能够突然爆发出来的惊人力量。这对于Zawinul来说比节奏感更重要。1971年，一张名为《Weather Report》的同名专辑诞生。这就预示着这个重量级乐队辉煌的开始。他们的音乐就象70年代这个音乐的黄金年代那样散发着绚烂的光芒。

　　在Weather Report乐团的音乐中电子合成器扮演了十分重要的作用。在1972年的《I Sing the Body Electric》专辑的《Unknown Soldier》中，Zawinul第一次运用了ARP 2600电子合成器。这些合成器的运用使得Zawinul的演奏得到了解放。他可以随心所欲地使用自己想要的音色，自如地指挥一个并不存在的弦乐团。到《Mysterious Traveller》专辑中，他更是运用了两台ARP合成器。这使得他的即兴弹奏变得游刃有余。那首有22页曲谱的《Nubian Sundance》就体现了这种效果。后来，Zawinul更是喜欢上了复音合成器（Polyphonic Synthesizer）。尤其是在最富争议的专辑《Mr.Gone》中使用的Prophet-5复音电子合成器。它那准确的音色完全俘获了Zawinul的心。即使现在回想起来，Zawinul也是赞不绝口。当然，整个乐团不仅仅是Josef Zawinul使用合成器。Wayne Shorter也在《Three Clowns》中尝试了一下Computone Lyricon（一种风鸣合成器）的电萨克斯的味道。

　　Weather Report乐团最成功的单曲非1977年专辑《Heavy Weather》中的《Birdland》莫属。Birdland是纽约一家著名的爵士俱乐部。它对于Josef Zawinul来说具有不一般的意义。可以说，在这个俱乐部所发生的事情浓缩了他的一生。在那里，他遇到了 Miles Davis、Duke Ellington和Louis Armstrong，还有他那漂亮的妻子Maxine。在这首流行味道极浓的歌曲中Zawinul巧妙地运用Oberheim Polyphonic合成器的4音，从而取得了非常棒的效果。可以说，就是因为这首歌曲才使得整张专辑成为乐团销量最好的专辑。当然，Weather Report乐团也能够做出非常柔情的作品。《A Remark You Made》就是一首柔情万千的歌曲。Shorter以往高亢尖锐的萨克斯在这首歌曲中被植入一种细腻的情感纹理，简短的音乐语句中充满了让人落泪的情绪。优秀的音乐作品依靠其强大的情感冲击打动了一个个被爱情、友情以及亲情滋润过的心灵。

         

     查尔斯·明格斯(Charles Mingus)是20世纪美国爵士乐的标杆人物,他不仅是一个技艺精湛的贝斯大师、钢琴手,还是突破古典与爵士界限的出色作曲家,他的音乐对于后世而言有着至关重要的启迪作用。

           查尔斯·明格斯生于1922年4月22日， 查尔斯·明格斯 查尔斯·明格斯 在洛杉机的黑人区Watts长大。Mingus一开始接触乐器时，学的是伸缩号和大提琴，高中时改学低音提琴老师是Red Callender。和大部分的黑人一样，Mingus 最早的音乐启蒙来自于教会。童年时的Mingus目睹灵恩派的教会成员，以诗歌赞美神所表现出来的忘我境界，为他们自由吟唱，与不受拘束的风格深深感动不已。四十年代，年轻的Mingus曾经加入著名的Lious Armstrong(1943),Kid Ory,Lionel Hampton( 1947-1948)等乐团。1950年初，Mingus定居纽约，并先后和多名爵士乐手，如BillTaylor、他的偶像 Duke Ellington、Stan Getz、Art Tatum甚至Bud Powell等同台演出。Dizzy Gillespie 和Charlie Parker等人在 Massey Hall著名的演出也可以见到Mingus的踪影。 Mingus 真正自创一格，确立第三派的风格应该是在1950年之后，Mingus 担任Band leader的角色之后才开始。和大部分爵士艺人最大的不同是Mingus具有强烈的政治与社会意识， 查尔斯·明格斯 查尔斯·明格斯 为了不被白人主导的唱片工业剥削，Mingus不但自组唱片公司DebutRecords(1952-1955)，而且还成立爵士作曲工作坊(JazzWorkshop)，期盼爵士乐界能够挣脱商业力量的羁绊，而以更严肃的态度从事创作。除此之外，他也积极推动爵士艺术家协会的成立，希望能爵士乐手够团结，对抗流行工业界对于音乐创作者的剥削。 直到1977年年末被诊断出有一种罕见的神经性疾病为止，Mingus一直周游于欧洲、日本、加拿大、南美洲和本国大陆。此时他只能坐在轮椅上了，去世前的一些作品后来都是录在录音机上的。从六十年代至其去世时，Mingus始终是站在美国音乐的前沿的。当被问及对自己一生的自我评价时，Mingus说道：他的贝司演奏来自于刻苦的练习，而作曲的天赋则来自于上帝的恩赐。 Mingus一生获得不少的音乐奖项，其中包括国家艺术基金、古根海姆基金等等，古根海姆基金的Steve Schlesinger对Charlie Mingus的艺术成就评价道：“我们期待某一天能不局限于爵士乐的范围，承认Charlie Mingus是最重要的美国作曲家之一”；纽约人杂志对Mingus的评价：“具有十足原创性的旋律、节奏和音乐结构，他的作品堪与二十世纪西方音乐史的任何一部作品一较高下。”

       渡边贞夫被誉为“日本萨克管之父”，生于1933年，从小就受到日本传统音乐的影响，后来通过美国驻军的电台才开始接触到西洋流行音乐。

有一次，电台转播诺曼·葛兰兹（NormanGranz，老牌爵士乐唱片公司VERVE的创始人）发起的JATP（“JAZZATTHEPHIHAMONIC”，意即“爵士乐进入洛杉矶爱乐大会堂”）音乐会，渡边贞夫如醉如痴地听完之后，就暗暗下了决心，要选择爵士乐作为自己的终身职业。在看过当时美国最红的歌手、“低音歌王”平·克劳斯贝（BingCrosby）主演的影片《蓝调的诞生》（“BirthoftheBlues”）之后，渡边也学着影片里的情节吹起了单簧管。高中毕业后，为了谋求发展，渡边去了首都东京。他先是在美军基地里演奏舞曲音乐，与美国同行共同学习、演出，很快就改吹了中高音萨克管。
　　在一次演出中，渡边贞夫认识了当时已经成名的女爵士乐手、钢琴家秋吉敏子，因此有机缘而加入秋吉的“疯狂四重奏”（“CrazyQuartet”）乐团，并随团到美国演出。在此期间，渡边接触到美国比波普（BEBOP）爵士大师、中高音萨克斯手“菜鸟”查理·帕克（CharlieParker）的音乐，从此也对爵士乐更有了一番新的认识。1956年，秋吉敏子改赴美国发展，渡边贞夫继任乐团领班。非常赏识渡边的秋吉一直催促他到美国学习更多的东西，1962年，渡边进入著名的波士顿伯克利音乐学院，三年间研习了很多作曲理论与技能，并经常与济科·汉弥尔顿（ChicoHamilton）等爵士名家一起合作演出，还参加了济科的唱片录音，因此也吸收了济科等人所擅长的南美波莎诺瓦（BOSSANOVA）抒情乐风。此后，渡边贞夫更进一步地把巴西音乐元素融入自己的音乐创作中，从而形成了他后来广受欢迎的抒情风格。渡边对各种音乐元素的消化吸收能力特别强，所以，不论摇摆（SWING）、波普（BOP）、拉丁（LATIN）还是后来的融合（FUSION）爵士，都能自在地在他的吹奏中流转变换。
　　学成回国后，渡边贞夫自己组建了爵士乐团，频频进行演出。1968年，渡边首次参加美国著名的音乐盛会——新港爵士音乐节，之后又曾应邀到欧洲、非洲和南美演出。虽然渡边所擅长的巴西乐风很受欢迎，但他仍不断地挖掘新的素材，谋求新的创意，1971年推出的“PAYSAGES”专辑就是一张兼具实验性与音乐性的唱片。参与录制这张唱片的乐手有低音提琴手格里·皮卡克（GERRYPEACOCK）、钢琴手兼键盘手菊地雅章和鼓手富木坚雅彦等人。1975年，渡边与钢琴手沃尔顿（Walton）领衔的三重奏在东京新宿“PITINN”爵士乐俱乐部联袂演出，后来以此录音出版了一张现场演奏唱片,名字就叫做“渡边贞夫在PITINN”（“SADAOWATANABEATPITINN”）。如果说在此之前还有人认为渡边仅仅是一位流行爵士乐手的话，那么这张现场唱片的推出就扫除了所有对渡边的偏见。在这次现场演出中，渡边手中的中高音萨克管音色沉稳老练，蕴蓄不惊，在速度与节奏上的掌握更是令人叹服。如果这不是现场演奏的实录，说不定还会有人怀疑渡边是不是真有这样高妙的一手，特别是那种抒情的音色，简直象极了“菜鸟”查理·帕克。
　　在60年代末，渡边贞夫曾与多位爵士乐大师合作过，其中就有齐克·柯里（ChickCorea，钢琴手、键盘手兼作曲家，融合爵士大师）、赫比·汉柯克（HerbieHancock，钢琴手兼键盘手，“酸性爵士”大师）和查理·马里亚诺（CharlieMariano，秋吉敏子的前夫）等。特别是1967年渡边与查理·马里亚诺合作灌录的3张唱片，将传统爵士调性与东方音乐织体有机地融为一体，是渡边早期最重要也最为人所称道的作品。
　　渡边贞夫既是一位多产的爵士作曲家，又是一位技艺不凡的优秀乐手，这一点，他曾获得的诸多权威的爵士乐奖项可以作一个证明。尤其令人信服的是，日本最权威的爵士乐杂志《摇摆日志》（“SWINGJOURNAL”）年度读者票选中的中高音萨克管一项的冠军，渡边贞夫曾连续38次获得，如此深厚实力和如此火旺人气，真令他人难以望其项背。
　　从70年代起，渡边贞夫不仅经常与其他国际知名乐手合作录音，而且还有很多专辑唱片打入美国《公告牌》（“BILLBOARD”）杂志流行爵士乐专辑排行榜。1979年，渡边与戴夫·格鲁辛（DaveGrusin，一流的爵士作曲家、乐手，著名的融合爵士唱片公司GRP的创始人，现在该公司已并入VERVE唱片公司）合作灌录的专辑《晨岛》（“Morningisland”）创下了惊人的销量，而80年代他录制的《前座》（“FrontSeat”）、《弥漫黑夜》（“Fillupthenight”）和《科拉考制造》（“MadeinCoracao”）等个人唱片也都是深受欢迎的录音杰作。
　　渡边贞夫在1980年以前的唱片都是在日本本土发行，其中收入的大多是轻松欢快的波莎诺瓦小品，很受乐迷欢迎。在1980年以后，渡边正式进军国际乐坛，加入美国的唱片公司，风格开始转向融合爵士。1997年，渡边加盟老牌的VERVE唱片公司不久，就马上推出了酝酿已久的一张唱片《笔直走，再左转》（“GOSTRAIGHTAHEAD’NMAKEALEFT”，CD编号VERVE537944-2）。在1997年1月到2月于纽约录制这张唱片时，渡边邀请到了十几年前就已熟识的年轻有为的钢琴手兼电钢琴手伯纳德·莱特（BernaldWright）加盟，另外还有贝司手斯蒂芬·蒂尔（StephenTeele）、打击乐手斯蒂夫·桑顿（SteveThornton）和鼓手麦克·弗莱斯（MikeFlythe）、海森·弗莱斯（HassanFlythe）、查理·德雷顿（CharleyDrayton）等来自于牙买加这个“节奏国度”的年轻乐手。渡边自己除了中高音萨克管外还吹奏高音萨克管。他吹奏的高音萨克管线条明晰，奔涌的激情和优雅的音符似乎就是他的“招牌”，对于聆听者来说是绝对煽情的。这张唱片可以说是爵士乐与南美流行乐、巴西桑巴(SAMBA)、中美洲沙沙（SALSA）节奏的融合，洋溢着轻松浪漫的风情。唱片收入乐曲9首，其中既有以抒情见长的《夜夜的你》（“Nightlyyours”）、中美洲拉丁情调浓郁的《马基》（“Maji”），又有渡边特意写给伯纳德·莱特的《甘松时光》（“Nard'stime”），还有跳荡着鲜明的牙买加雷鬼（REGGAE）节奏的一曲《齐心协力》（“Harambee-maraika”。斯瓦希里语）。从这张唱片我们可以听出，渡边贞夫在爵士乐坛的成就，几乎已经超越了爵士乐本身的范畴，而同时实现了音乐及文艺上的双重价值。
　　在推出《笔直走，再左转》后不久，渡边贞夫又在纽约录制了一张唱片，名叫《地球阶梯》（“Earthstep”，CD编号VERVEFORECAST521287-2）。此次渡边依然吹奏中高音和高音萨克管，协作的乐手则与上张唱片完全不同，包括键盘手兼打击乐手罗勃·蒙西（RobMounsey）、吉他手杰夫·米罗诺夫（JeffMironov）、打击乐手巴西里·约翰逊（BashiriJohnson）、贝司手威尔·李（WillLee）、鼓手斯蒂夫·盖德（SteveGadd）等。这张唱片与前不同的是人声的使用占了一个相当重要的部分，7位歌手以不同声部、不同音色的歌唱与乐手们的精彩演奏有机地融合，甚至使这种人声也近似于乐器而俨然成为乐器音色的一个构成部分。唱片中收入乐曲11首，其中有标题曲《地球阶梯》和《梦中一夜》（“Onenightinadream”）、《非洲情歌》（“LovesongforAfrica”）、《情侣漫步》（“Lover'swalk”）、《直到我们再相见》（“Tillwemeetagain”）等“土”风浓郁而又新颖耐听的作品。
　　1998年，在日本东京，渡边贞夫又录制了一张个人唱片，取名为《维亚让多》（“VIAJANDO”，CD编号VERVE557859-2）。这次与渡边合作的乐手班子又是与以前迥然不同的一套人马，包括键盘手、鼓手兼打击乐手塞瑟·C·马里亚诺（CesarC.Mariano）和吉他手罗梅罗·鲁本波（RomeroLubambo）、贝司手尼尔森·迈塔（NisonMatta）、鼓手保罗·布莱加（PauloBraga）、打击乐手凯菲（Cafe）以及几位歌手。看得出，虽然渡边贞夫早已功成名就，但他仍在努力超越自我，刻意求新。唱片中收入标题曲《维亚让多》和《阳光明媚的日子》（“Onasunnyday”）、《蝴蝶》（“Butterfly”）、《别为我担心》（“Don'tworry'boutme”）等共12首乐曲，风格与《地球阶梯》中的乐曲相似，但似乎更讲究节奏的纯正和素材的风土自然本色。除此之外，渡边贞夫在纽约录制的另一张唱片《掌握节奏》（“INTEMPO”，CD编号VERVE527221-2）也可说是演录俱佳的杰作，其中，渡边仍然以中高音和高音萨克管主奏。
　　积数十年浸淫之功，渡边贞夫已完全打入了国际爵士乐主流世界，能够与欧美一流爵士吹管高手分庭抗礼，一较短长。在美国、非洲、拉丁美洲和日本这些各不相同的音乐土壤上，善于融合的渡边贞夫已经造就了自己自然随兴的艺术个性和浪漫优雅的音乐风格，从而成为当今日本乃至于整个东方最有成就和影响力的爵士音乐家之一。

        Art Blakey可以算是爵士乐史上最重要的鼓手，他就是hard bop硬派爵士乐的先驱和精神领袖。他具有的非凡技艺除外，更重要的是他带领很多乐手，造就了一批爵士的爱好者和爵士艺人，他同时是许多乐手的重要指导者和合作者。Art Blakey不论是在大乐队或是小的团体，他都有很好的表现。

Art Blakey可以算是爵士乐史上最重要的鼓手，他就是hard bop硬派爵士乐的先驱和精神领袖。他具有的非凡技艺除外，更重要的是他带领很多乐手，造就了一批爵士的爱好者和爵士艺人，他同时是许多乐手的重要指导者和合作者。Art Blakey不论是在大乐队或是小的团体，他都有很好的表现。
童年时的Art Blakey受到过钢琴方面的训练，也曾经为了生活当过煤矿工作的童工，后来也与许多人组成乐队在酒吧里演奏谋生，但是因为Art Blakey是不懂得看乐谱的，但这件事被团员们知道之后，Art Blakey被强迫放弃钢琴，而开始成为一位鼓手。事实上他演奏鼓纯粹都是自学成材，只不过方法上有其独到之处。他选择了一些著名鼓手的音乐，细细体味，认真揣摩，奇克·韦伯和西德·凯特莱持的音乐是他最好的音乐老师。
Art Blakey对于非洲音乐的节奏有极大的兴趣，他还在1949年亲自造访非洲。他爱上了非洲音乐和伊斯兰教，最终他改变了自己的信仰，改信伊斯兰教，追随至圣的脚步，并为自己起了一个穆斯林的名字，叫做布海纳。他击鼓的速度运用十分巧妙，非常擅长于运用大鼓与鼓缘的敲打所造成音色上的变化，他的打鼓好像雷击，而且力道强劲，他吸取了一些非洲音乐的演奏技法，这包括了叩击鼓的边缘，在手鼓上用肘部敲击以改变音高。他另外一项知名的技法就是每秒和四次击后都戏剧性地关闭踩钹。
1943年和 1944年他效力于 Fletcher Henderson的管弦乐队，并同他们一道去南方做巡回演出。1954年 Art Blakey与钢琴手 Horace Silver组成一个五重奏，其中还包括年轻的天才小号手Clifford Brown，由于演出得到很好的回应，因此他决定让乐团成为永久性的团体，前后长达近 40年的时间，他将乐团命名为Jazz Messengers。
Jazz Messengers被公认为hard bop爵士乐队的原型和典范，他们演奏的音乐以活泼的BLUES为基础，同时加入了大量活跃的，令人兴奋的 bop音乐素材。 从五十年代到九十年代，Jazz Messengers乐队基本上是 Blue Note 唱片公司录音，但 Impulse 唱片公司也是其合作者之一。Art Blakey一直活跃在爵士舞台上，使人们几乎认为他是永远存在的。最终他在1990年去世。

        爵士乐迷对于Horace Silver的作品并不陌生。这是因为Silver最重要的专辑都在知名爵士乐厂牌「蓝调之音」（Blue Note Records）旗下发行，而其中最著名的《Song for My Father》，不但是个人创作颠峰期的代表作，也是蓝调之音六○年代最畅销的专辑。八○年代中期，「蓝调之音」卷土重来，除了录制新专辑外，更展开大规模的爵士经典盘 CD 重发计画，《Song for My Father 》被选为「蓝调之音」二十五张最佳专辑之一，Silver的作品叫好又叫座，由此可见。
作为与「蓝调之音」签约最久，也是最受欢迎，最大牌的钢琴家之一，Silver绝非浪得虚名。他的钢琴弹奏技巧扎实，灵活又充满节奏感，一方面继承现代爵士钢琴手Bud Powell的bebop语汇，另一方面向福音诗歌与家乡民谣（Silver有西非维德角群岛的血统）借火，发展出律动感强烈的音乐。越是深入聆听Silver在「蓝调之音」的作品，越能深入体会他的音乐魅力。
Silver同时受到乐迷瞩目的，是他与鼓手Art Blakey共同创设了影响爵士乐风格深远的「爵士信差」乐团（The Jazz Messengers）。1954年，Art Blakey和Horace Silver共同组建了The Jazz Messengers乐队，包括小号手Kenny Dorham, 鼓手Art Blakey，贝斯手Doug Watkins和伟大的Hank Mobley，因为对Hard Bop流派建立和发展的贡献，他们一同成为Hard Bop历史上的里程碑。此后，Horace Silver因他与众不同编曲，和个性的钢琴演奏，真正成为了爵士音乐历史上的巨人。

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迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）素有“黑暗王子”之称，出身于富裕中产阶级家庭的他，父亲是一位牙医师，而母亲和姐妹都是音乐家。九岁的时候就开始接触小号演奏。在13岁生日那年，Miles Davis拿到生平第一支小号生日礼物，他父亲绝对想不到这支小号竟开启了他的音乐旅程，并且让他成为爵士发展过程上一位重要人物。
        迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)1944年，他进入著名的纽约茱莉亚学院学习。并在那里得到了爵士音乐家科尔曼·霍金斯的帮助，从此进入了神奇的爵士音乐世界。 由于家境富裕，因而得以负担Davis到纽约茱莉亚学院念书所需，但不久之后，他便离开学校到52街的酒吧表演，并因加入Charlie Parker的乐团而受到注意。事实上，年仅19岁的Davis，在当时尚无法与Parker相提并论，不过他的进步是有目共睹的。在四O年代末期所录制的作品中，可以感受到Davis把温柔深沉的思绪带进跃动的Bop(咆勃)乐风中。 1945年的Miles Davis正值十九岁的青春年华阶段，他与一般人一样在学校读书(茱莉亚学院-Juilliard School)，但他与一般人不同之处，就在于此时的他已经与咆勃爵士乐(Bebop)大师Charlie Parker同台，录下这张专辑的第一首歌「Now''''''''s The Time」，这首曲子的珍贵程度可见一般，除了一方面是Miles Davis的初放爵士光芒之作，另一方面则是这时正是音乐禁令的限制刚过，所有的爵士乐手就像出了笼子的老虎，极尽所能的发挥。而专辑的最后一首歌「Portia」是Miles Davis在60岁时所灌录的(1986)，这时的他虽然已经到了一个音乐演奏家的残年阶段，但似乎不甘愿就此放弃他的音乐生涯，仍致力于Harmon - Muted(用于小号上面的弱音器)的音色发展，将传统的乐器加上了电子合成乐器。 1955年的Newport爵士音乐节，Davis与John Coltrane、Red Garland、Paul Chambers及Philly Joe等人合组五重奏乐团同台演出，令人为之惊艳。Miles Davis的闷音演奏相当出色，音色中具有些许神秘的特质，成为乐团表现之鹰架。1959年，中音萨克斯风手Cannonball Adderley的加入，使整个乐团达到最佳状况。“Kind Of Blue”专辑便将爵士乐从和弦的架构中解放出来，拱出音阶为独奏基础的结晶创作，被乐评 KindofBlue时期乐队 KindofBlue时期乐队 评为爵士史上的不朽之作。 离开Parker之后的Davis于1947年认识了编曲家Gil Evans，并与Evans乐团的乐手组成乐团。他们于1957-1959年间所合作的管弦乐编制作品已被视为经典：包括“Miles Ahead”、改编盖希文(George Gershwin)的“Porgy And Bess”、以及改编自西班牙作曲家罗德利哥的「阿兰费斯」吉他协奏曲慢版乐章的优美“Sketches Of Spain”。而“Milestones”是首度以十九人弦乐编制为基底所编写的作品，Evans恰到好处地融合富丽的弦乐与Davis的小号乐器，使其更加多采丰富。 1964年，The Beatles风潮袭卷全球之时，Davis发现到传统摇滚乐配上爵士乐的市场潜力，而创造出Jazz-Rock，后来被称为Fusion（融合爵士），也因此吸引了许多摇滚乐迷加入爵士乐市场。 六、七十年代，迈尔戴维斯几乎就是爵士乐坛的标竿人物，他的音乐只要一问世，就成为乐手崇拜追随的对象，形成一种爵士风潮。 “我喜欢新鲜的东西，始终抱着每天学习的心情。对于那些走不出自己框框的乐手，我深深感到悲哀。”这就是迈尔戴维斯，一位永远追求新音乐，走在时代前端的爵士巨星。他的音乐尽管多变，他的性格始终神秘，但是对爵士乐执着的心，以及不断颠覆自我的理念，却是数年来坚持如一，这样一位爵士乐大师，相信再过七十年之后，受到乐迷怀念的程度一样会如同今日深厚，不会有丝毫减损。 1975年，在一连串汽车意外、嗑药等问题缠身的情况下宣布退休，甚而有人觉得Davis不能够再表演了。六年后，出乎众人意料之外的，Miles Davis又回来了，并且健健康康地推出“The Man With 1971年照片 1971年照片 The Horn”这张专辑。之后发行“You're Under Arrest”这张以放客(Funk)为基调的专辑，甚且演奏Cyndi Lauper的「Time After Time」、Michael Jackson的「Human Nature」等流行曲目。 1991年9月28日Miles Davis去世于加州医院。这位固执的天才酷公子哥儿身后所得到的评语不是阿谀奉承，也不是愠怒词句，只是流传百世的一些优良事迹。他所留下来的音乐组织紧密、充满理性，象征不断追寻艺术的精神。 他的一生都在创新，参与缔造了Cool, Hard Bop, Modal, Fusion等曲风。Miles Davis曾说过音乐对他来说是一种折磨，因为当他清醒时脑袋中除了音乐其他什么也没有。音乐是他的生命。Miles Davis以他演奏的慢、幽怨、歌谣味重而闻名。他本可以演奏得更快点，但他宁愿以中速演奏。 他曾说他演奏的方法就是他聆听音乐的方法。 他演奏时常模仿火车，老人的说话声，数年后，他还模仿电吉他的哇哇声。他是一个沉默寡言的人，他在演奏时很少说话，从不告诉听众他在演奏什么。因为他认为音乐就是他的语言，小号和曲谱应该替他说出所有的话。

        他的一生都在创新，参与缔造了Cool、HardBop、Modal、Fusion等曲风。迈尔斯·戴维斯曾说过音乐对他来说是一种折磨，因为当他清醒时脑袋中除了音乐其他什么也没有。音乐是他的生命。迈尔斯·戴维斯以他演奏的慢、幽怨、歌谣味重而闻名。他本可以演奏得更快点，但他宁愿以中速演奏。他曾说他演奏的方法就是他聆听音乐的方法。他演奏时常模仿火车，老人的说话声，数年后，他还模仿电吉他的哇哇声。他是一个沉默寡言的人，他在演奏时很少说话，从不告诉听众他在演奏什么。因为他认为音乐就是他的语言，小号和曲谱应该替他说出所有的话。 1985年照片 1985年照片 迈尔斯·戴维斯是爵士音乐史上杰出的指挥家和小号演奏家，在他的一生中，对许多风格的爵士乐都有深入的研究。60年代后期，戴维斯开创了FusionJazz（融合爵士乐），马上对世界爵士乐坛产生了巨大的影响，这种音乐也变成了当今极为时尚的音乐形式。这张双碟唱片出版于70年代初，其中收录了许多他的经典之作，是爵士乐迷们的一张珍藏佳品。 20世纪五十年代初，迈尔斯·戴维斯无疑是除奥斯卡·彼得森之外，另一位波普爵士乐时代的代表人物之一。与彼得森有所不同的是，迈尔斯·戴维斯每隔五年左右就会前进一步，他不仅演奏波普爵士乐，而且帮助创立了冷爵士乐、硬波普爵士乐以及具有鲜明个人风格的融合爵士乐。如果没有迈尔斯·戴维斯的出现，爵士乐想必不会像今天这样丰富多彩。 迈尔斯·戴维斯的巅峰之作，其乐队阵容之强大简直就是爵士史上的“梦幻组合”。包括萨克斯手约翰·科特兰、钢琴手比尔·艾文斯在内的几位乐手都是爵士乐迷熟悉和喜爱的超级大师。就当时爵士乐的发展状况来说，《泛蓝调调》专辑中包含的音乐理念是非常前卫和深奥的，但迈尔斯及同伴们却将其表现得非常优美，特别是几段即兴演奏，更将爵士乐的精髓表现得淋漓尽致。而在今天看来，《泛蓝调调》中的旋律和色彩都动人无比，其魅力足以吸引任何听众。 在人人言酷的年代里，酷的祖师爷倒成了遥远的一盏忽隐忽现的灯。爵士乐到了九十年代经历了阵痛，几位巨星DizzyGillespie(迪西-吉莱斯皮)、StanGetz(斯坦-盖茨)、EllaFitzgerald(艾拉-费兹杰拉德)、迈尔斯·戴维斯(迈尔斯-戴维斯)等的离世令爵士乐造成了这样的结局：一大批乐迷失去了可以得到安慰的随着大师的音乐翅膀飞翔的机会。做过一次明星就有害怕失去关注的心态，但素有“变色龙”之称的迈尔斯·戴维斯则不然，他几次以寂寞为快乐，做老师的在学生之后扬名，不愧为爵士史上最有智慧的人物之一。


        迈尔斯·戴维斯的唱片是他的Fussion风格的。这个黑人很有一种威严感，目光里好像又有一种一眼看不尽的东西，迈尔斯·戴维斯在60年代的作品与摇滚结合得很紧密，像《BitchesBrew》这样的作品总感觉有千军万马在行进，而戴维斯的小号又像是一个领军人物，在那里驾驭大局。Fussion音 Kind of Blue Kind of Blue 乐为爵士增加了很多空间，迈尔斯·戴维斯是爵士史上最有画面感的音乐家之一。 1926年出生的迈尔斯·戴维斯早年去茱利亚音乐学院深造过，但在求学期间就混迹于当地酒吧，并于18岁时录制了首张唱片《FirstMiles》，1946年，迈尔斯·戴维斯和GeneAmmons合作出了咆勃爵士乐(Bebop)风格的《BoppingtheBlue》，在当时如果你没有CharlieParker的号召力是很难出头的，迈尔斯·戴维斯在Parker乐队里无法与Parker站在同一高度，为CharlieParker录唱片的RossRussell还责怪迈尔斯·戴维斯学习得太慢，但在《CharlieParkerOnDialVol4》中，迈尔斯·戴维斯表现出温柔、深思的情绪状态。或许受不了前辈们的轻视，迈尔斯·戴维斯于1947年离开了CharlieParker，正好逢遇日后也在爵士界举足轻重的编曲家GilEvans，俩人一谈音乐便很投机，并一起合作了代表一代乐风的Cool专辑《BirthoftheCool》，尽管在这之前钢琴手LennieTristano有过类似的尝试。 有一种说法总是贬低迈尔斯·戴维斯：这个人技巧平平，远不及DizzyGillespie。可能这是迈尔斯·戴维斯刚入道时的恶劣名声造成的，虽然迈尔斯·戴维斯并非整个爵士乐坛最出色的小号手。但他的思想远远弥补了他的天生弱点，甚至于戴维斯还创造了一种特殊的表达。听迈尔斯·戴维斯不会觉得只有表面的东西，他太会令你出其不意了。 在1948年迈尔斯·戴维斯率领的那支九重奏只是一支幕间休息时穿场的乐队，那时的RoyalRoost俱乐部是贝西伯爵的天下。九重奏里包括GerryMulligan、LeeKonitz、JohnLewis、MaxRoach这些未来大将。而在这期间，戴维斯的小号风格更靠近DizzyGillespie和FatsNavarro，强调中音区域，音乐更柔和而富有思考性。有意思的是迈尔斯·戴维斯后来还安排CharlieParker和SonnyRollins在他的专辑《Collector'sItem》中一起演奏。 1951-1954年间，迈尔斯·戴维斯的生活令人捉摸不透，这期间他很少录 Sound about midnight Sound about midnight 音，但几乎都是经典，譬如在BlueNote公司录制的《迈尔斯·戴维斯Vol1》和《迈尔斯·戴维斯Vol2》。在五十年代很时尚的乐手中，GerryMulligan、LeeKonitz等人皆从迈尔斯·戴维斯那里沐浴到了阳光，那时加州流行ChetBaker闭着眼温柔地演唱“我可笑的情人节”，迈尔斯·戴维斯自然没有这样甜蜜和伤感，他也有点厌烦了乐坛，人都是在不自觉中离自己越来越远，迈尔斯·戴维斯不愿意被人推着走，他要走自己的路。有什么能引起他极大的兴趣呢?在家乡圣路易斯表演吗?继续以全明星的阵容横空出世吗？他的第一批大弟子们一个个都出名成家，他辉煌的第二批弟子们要到60年代才光彩夺目。五十年代对于迈尔斯·戴维斯来说是沉重的，他的健康状况一直不好，不过他几度沉沦又浮起正是从五十年代开始的。一个人一生中能有几次高潮与低潮，下去了还缓得过来吗?但迈尔斯·戴维斯有五次事业高峰，人的精力有限决定了人生在于大多数人只能靠惯性生活，迈尔斯·戴维斯看来是奇迹了。 1955年，新港爵士音乐节终于为迈尔斯·戴维斯带来了转机，他的乐手实在太强大了，JohnColtrane、RedGarland、PaulChambers、PhillyJoeJones等人日后不是大师也是一流乐手。专辑《MisceUaneous迈尔斯·戴维斯1955-1957》(JazzUnlimited公司出版)、《RoundAboutMidnight》(哥伦比亚出版)、《Miles&Coltrane》(哥伦比亚出版)都是爵士史上最经典的唱片。这期间迈尔斯·戴维斯和JohnColtrane的理解与磨擦很值得注意。59年，迈尔斯·戴维斯的五重奏扩大到了六重奏，CannonballAdderley加入了进来，BillEvans替代了RedGarland走后留下的位置。这个阵容令爵士乐坛其他乐队嫉妒到死。 为路易·马勒新浪潮电影配乐的唱片《AscenseurPourL'Echafaud》也是以前有兴趣的。除了那张大名鼎鼎的《KindofBlue》，1958年在哥伦比亚公司出版的《Milestones》和《Porgy&Blues》同样好评如潮，还有早一年发表的《MilesAhead》也相当不错。可能还该关注的是迈尔斯·戴维斯和GilEvans合作的六张一套唱片《迈尔斯·戴维斯 GilEvans》。 在JohnColtrane成为爵士乐教父的时候，迈尔斯·戴维斯开始沉寂。他不可能和Coltrane一样以自由爵士的旗号改变自己的形象，他要自己创造一种流行。或许有和摇滚巨星JimiHeadrix交往的关系，或许电声乐器的盛行，给迈尔斯·戴维斯改变乐风提供了一种依据。毕竟六十年代爵士被摇滚赶出了中心舞台。 1987年照片 1987年照片 迈尔斯·戴维斯在60年代后期以Fussion爵士创始人重出江湖也倚仗了一大批出色的乐手，尽管这些人成为大师也靠迈尔斯·戴维斯的栽培。像WayneShorter、HerbitHancock、ChickCorea、JohnMcLaughlin、McCoyTyner、TonyWilliams等等都是今天乐坛最有发言权的人。提起迈尔斯·戴维斯自然少不了提《BitchesBlue》，但可能要更多地看重他这期间的几场音乐会的录音：《BlackBeauty：AtFilmoreWest》、《Live-Evil》、《DarkMagus：LiveAtCornegieHall》、《AtFillmore》。 1991年9月28日，迈尔斯·戴维斯逝世。对他的评价有很多了。最后想说的是：迈尔斯·戴维斯是智慧胜过激情的人，他的控制力与创造力在爵士乐坛无人能出其右。


        如果对爵士乐不甚了解，耳朵扫盲之旅的第一个名家应该听Miles Davis，因为没有一个大师像他涉猎如此广泛的流派。若是听惯爵士的人，也应该多听MilesDavis，不是因为他钻研的比别人精致，但在别人都沉浸在一种流派和曲调之际，他却偏偏喜欢开拓一篇又一篇新乐园新感官。爵士赋予他的，最纯粹的即兴和自由精神，MilesDavis统统送赠给了我们的耳朵。
        










路易斯·阿姆斯特朗（1901年8月4日-1971年7月6日），出身新奥尔良贫民区，很小他父亲就抛弃家庭，不知所终，但困窘的生活并不影响少年阿姆斯特朗对音乐的追求，他在社会最底层长大，还曾经进过少年感化院，所幸他在感化院学会了吹短号（cornet），开始接触音乐，没几年的时间，18岁的阿姆斯特朗，已经是新奥尔良知名的演奏者了，成为当时最红的娃娃欧瑞KidOry乐团的短号手，1922年，加入奥立佛国王JoeKingOliver乐团，在前辈奥立佛的指导调教之下，阿姆斯特朗进步神速，逐渐建立起他作为一位伟大独奏者的地位。
他是爵士乐坛无人不知、无人不晓的大人物。每一本关于爵士乐的书，都会提及他的名字。他对于爵士乐的重要意义，就好像古典音乐的巴赫，摇滚乐的猫王。

提起爵士音乐，人们最先联想到的人，很可能是一位具有小 路易斯·阿姆斯特朗 路易斯·阿姆斯特朗 丑般形象的，绰号叫做Uncle Satchmo（书包嘴大叔）的，活泼可爱的小人物。他是一位声音沙哑的歌手，手中常常拿着一支小号。他以新奥尔良爵士乐风格，在迪克西兰爵士乐配曲下，演奏结构简单、富有戏剧性的作品。这个人就是路易斯·阿姆斯特朗。 他是爵士乐坛无人不知、无人不晓的大人物。每一本关于爵士乐的书，都会提及他的名字。他对于爵士乐的重要意义，就好像古典音乐的巴赫，摇滚乐的猫王。 1901年8月4日，路易斯·阿姆斯特朗出生在美国南部路易斯安那州新奥尔良市最贫穷落后的黑人居住区。生活在贫民窟中的阿姆斯特朗从小就喜欢唱歌，但是贫穷使他没有学习正规的声乐，人们也不会认为一位黑人会成为伟大的歌唱家。他有时参加少年合唱队在街头演唱，挣些零花钱，有时会在教堂唱诗班中一展歌喉。对于出身贫寒的阿姆斯特朗来说，唱歌是他童年最快乐的一件事情。 路易斯·阿姆斯特朗 路易斯·阿姆斯特朗 一年除夕之夜，阿姆斯特朗从小伙伴那里搞到一把手枪，那不是玩具，而是一把真枪。好奇的阿姆斯特朗感到前所未有的兴奋，他朝天鸣枪，希望以此送走过去一年的不幸，迎接新的一年的到来。然而，在寂静的夜空中，枪声显得格外的响亮，不但吓坏了周围的小伙伴，而且惊动了警察。警察不认为这很有趣，不认为这只是少年的玩笑而已。他们注意到了阿姆斯特朗的肤色，于是认定这是对于社会治安的威胁和破坏。他们不由分说逮捕了阿姆斯特朗，并以“非法持有枪支”的罪名，将他送进了感化院。 这一年，路易斯·阿姆斯特朗只有十岁。这次经历是他人生的转折点。在感化院里，一名小号演奏家Peter Davis成了阿姆斯特朗的小号启蒙老师。阿姆斯特朗在感化院呆到18岁，在那里度过了其演奏生涯的最初岁月。 离开感化院后，阿姆斯特朗加入了一支乐队，该乐队中拥有当时著名的小号演奏家Joe Oliver。Oliver从一开始就对阿姆斯特朗的才华十分看中，并带阿姆斯特朗加入他在芝加哥的乐队。最让阿姆斯特朗兴奋的事情是进录音棚，而录音师不得不将他的位置放在其它乐手的后面20米处，因为他的音色实在太有力量了，即便Oliver也无法盖住他的声音。 1925年，阿姆斯特朗在芝加哥已被认为是世界上最伟大的小号演奏家之一。25岁时已经被认为是爵士乐的标志。 1931年，他带领他的乐团远赴英国和欧洲，在那里他们的演出取得了巨大的成功。阿姆斯特朗成为世界公认的爵士乐演奏家，他在1923年—1967年录制的曲目，年代涵盖相当广泛，被世人称为“爵士圣经”。 路易斯·阿姆斯特朗 路易斯·阿姆斯特朗 阿姆斯特朗作为一名出色的即兴演奏家，他最大的特点是将节奏的感觉与旋律感相结合，他的演奏融合了高超的技艺，良好的节奏感，精湛的即兴演奏，迷人的音色和大跨度的音域，在本世纪20年代，没有多少人可以在小号上吹奏高音区的C。而阿姆斯特朗经常在演出中轻易的演奏出高音C，并且有时他的演奏中会出现高音F，这在当时是足以使他笑傲乐坛的。 阿姆斯特朗同时也是爵士史上伟大的歌唱家之一。他十分重视与观众的交流，并且力图要能够使听众愉快，这使他成为了一名具有喜剧色彩的表演大师。阿姆斯特朗认为，即使一个人将音乐视作生命，这也并不意味着他不应该为大众表演和不被大众所欣赏。 阿姆斯特朗于1971年7月6日辞世。他为人们留下了丰富的爵士乐遗产，是爵士乐史上永恒的灵魂人物。
自我风格 完全在美国上生土长的爵士乐和路易斯·阿姆斯特朗一起在新奥尔良萌芽成长。阿姆斯特朗是在阴暗的贫民窟、拉皮条客和妓女充斥的社会角落里学会演奏爵士乐的。 他及时成熟，吹起他的小号，后来以“美国友谊大使”的身份，被邀请到欧洲的王公贵族面前演奏演唱。即便对他的表演手法抱批评态度的人常常一致同意，把新奥尔良这个地方送葬时吹奏的曲调或低级酒吧里演唱的粗犷的黑人民歌发展成为具有乡土特色的爵士乐的不是别人，正是阿姆斯特朗。多年中，他的生活和演奏活动有过急剧的变化。他50年代早期离开新奥尔良去芝加哥。1930年前，他和他的5人或7人爵士乐队灌制了一些令人难忘的唱片，他连续进行巡回演出，暂露头角，开始赢得名声。他经常处于排练节目的压力之下，而且节目要近合听众的胃口，让他们欢腾叫好，呼喊“再来一个”。他的哑剧、俏皮话、特别是拿手节目使他不断赢得喝彩。在获得盛誉的同时，当然难免同行的非议。 认为他没有更多的即兴节目、演技缺乏新意的流言没有使阿姆斯特朗泄气，由于他掌握听众的爱好动向，紧跟流行音乐的潮流，有人说他是“商业化了”的演员，他也不在意。他放意把听众欣赏的“梅克力”和“多莉，你好”等流行歌曲安排到他演出节目之中。随着年龄的增长，他吹英国管的绝技有所减退，就用他的歌声和小号弥补这个缺陷。 感染力 阿姆斯特朗的演出总使听众感到无尽的兴奋，从他身上散发出来的欢乐具有一种特殊的感染力。在舞台上演奏时，他结实的身躯向后倾倒。他号口朝天，欢快地吹出高C调。当他引吭高歌时。悦耳的歌声像潺潺流水。当他由于奋力奏唱，汗珠直冒时，他露吐光辉的微笑，照亮整个剧场。 1969，阿姆斯特朗说：“我从来不想当什么大明星。我够辛苦的，奔走四方。数不清的时间消磨在飞机和火车上，使劲吹奏时好像自己的牙床都要吹脱。我喜欢热烈的掌声，但当我情绪低沉时我就想到，早先躲在新奥尔良家里不出门是否会更舒适。” 回忆童年 早年在新奥尔良度过的阿姆斯特朗原来生活极其贫困。他回想起那段凄凉的身世时并不自怜，而是泰然置之。他说：“1900年我出生在美国南方。我的母亲玛丽·安住在新奥尔良黑人区的二室木屋里。我们住的地段名声不好，地段居民都是些妓女和为她们拉皮条的，还有身带匕首的醉汉赌徒。” 路易斯·阿姆斯特朗阿姆斯特朗的父亲威利是个松脂厂的炉工。他在路易斯还是婴儿时就把孩子交给奶奶抚养，自己离家出走。被遗弃了的母亲只得自谋生计。阿姆斯特朗说：“我母亲有没有卖过身，我说不上。如果她干这种事，那是出于无奈。”路易斯6岁时回到了生母身边。其后几年，家里总有一个“继父”。在母亲1915年“开始奉守教规、节制和男人交往之前，我有过多少继父，数不清楚了，估计一打左右吧！因为似乎一转眼，就有一个新的父亲出现。” 其中有些以殴打小路易斯为乐。尽管如此，阿姆斯特朗对自己的母亲总是情意绵绵，他一直照顾到她40年代初期去世为止。幼时被人称为“阔嘴”的路易斯和他的一伙小朋友经常在街上卖唱讨钱。为了帮助养活母亲和妹妹巴巴拉，路易斯给妓院送煤，从大旅馆的垃圾桶里捞出点食品出卖。 1913年12月31日夜晚，路易斯在街头放枪迎接新年的到来。那支38口径的手枪是他“继父”的，他因此被捕，进了黑人流浪男童教养院。阿姆斯特朗说：“流行音乐是来到我身边的最好的东西，就在教养院，我和音乐开始溶为一体。”教养院的一个教员彼得·戴维斯教路易斯吹号。 孩子很快成为教养员铜管乐队的一员。这个乐队廉价为交谊舞、野餐和丧葬演奏。他在教养院呆了18个月之后被释放时正上小学三年级。此后，他再没有进过学校大门。出院后，这个年轻人靠买卖旧货、出售煤炭为生，同时抓紧一切机会在低级酒吧乐队吹奏短号。爵士乐杰出的短号手乔·奥利弗扶助了他，送了他一把短号，还教他吹奏。 1969年，阿姆斯特朗回忆说：“当时我和一些坏蛋厮混在一起，人家给了我一点钱，我就直奔赌场，两个小时以后，输得精光。身无分文时，我就想通过拉皮条挣一点钱。我的第一个女顾主对我别有心意，和我争吵起来，她在我肩上刺了一刀。” 1918年，阿姆斯特朗娶了一个21岁的妓女名叫戴西·帕克。由于戴西“不甘心放弃旧业”，婚姻生活是不平静而短暂的。 成长 阿姆斯特朗结婚那年加入臭瑞乐队，并且接管了乔·奥利弗的位置，乔去了芝加哥，其后3年，他进入塞莱斯的丁铜管乐队，还在内河轮船“西德尼”号上的费特·马拉白尔乐队吹奏，这个乐队的号手戴夫·琼斯成了他乐谱的启蒙老师。到那时，阿姆斯特朗的名声在新奥尔良的乐师中间传开了。 路易斯·阿姆斯特朗作品他们中许多人正向芝加哥迁移。1922年，他的恩人乔·奥利弗也邀请他去芝加哥，他就成为当时出名的奥利弗黑人乐队里的第二短号手。二人短号小组奏出爵士乐中最响亮的音符。阿姆斯特朗的第一批唱片就是在奥利弗乐队灌制的。阿姆斯特朗1924年和这个乐队的钢琴师莉莲·哈丁结了婚。哈丁小姐有过古典音乐的训练。她给了丈夫一些正规的音乐教育。夫人认为，只要丈夫留在奥利弗乐队，他的地位就始终只能屈居他富有名声的恩主之下。因此，她劝他离开，到“梦境餐厅”乐队当第一短号手。同年，又加入了弗莱彻·享德森的管弦乐队，在纽约的“玫瑰舞厅”演奏。这个乐队的成员和他早年在新奥尔良以及后来在芝加哥的同行相比，属于高得多的层次。后者像他一样，是从贫困中拼搏出来的，多数没有接受过正规音乐训练，而前者多数是音乐学院的毕业生，他从他们那里学到不少音乐知识。 乐队老照片 阿姆斯特朗(中) 乐队老照片 阿姆斯特朗(中) 1925年，他回到芝加哥的“梦境餐厅”，加入了旺多姆戏院的厄斯金·塔特“交响爵士管弦乐队”。就在那时，他放下了短号，改吹小号。阿姆斯特朗回忆说，“他们雇我在开幕时吹出快节奏曲调。他们把聚光灯照向我，加强气氛，我经常把号吹到尖厉得简直叫人发狂的程度。” 阿姆斯特朗回到芝加哥后还在卡罗尔·迪克林的“夕阳餐厅”管弦乐队吹奏。贴出的广告是“世界上最杰出的小号手”。“夕阳”的老板是乔·格拉译，到1969年6月6日去世前他一直是阿姆斯特朗的经纪人。在这一段时期，阿姆斯特朗开始以他个人的名义灌制唱片。第一张是1925年11月12日完成的“我的心”。他在3年中灌制了一系列为他赢得世界声誉的正统爵士乐唱片，到1929年回到纽约时已成为爵士乐界的崇拜偶像了。 多年间，阿姆斯特朗在别人专为他组织的大乐队领衔演出。到1932年他和莉莲·哈丁离婚时，他通过自己灌制的唱片在欧洲获得了巨大的名声，最后同意去那里作巡回演出。 第二次大战前，阿姆斯特朗在欧洲的一次演出延续达18个月之久。年复一年，他的足迹遍及中东和远东、非洲和南美。在加纳首都阿克拉，当他吹起法国号时，10万名听众进入狂欢状态。在利奥波德维尔（扎伊尔金沙萨的旧称），部落成员身涂黄褐色和紫色，用帆布做的座椅把他抬到演出场地。 1960年，他的非洲之行被莫斯科电台斥责为“资本主义的离心计”，他一笑置之。在演出间隙，他说，“我在非洲就像回到了家。我的外祖母和爷爷都是黑人，我基本上是非洲人的后裔。” 二次大战前，阿姆斯特朗在几个大乐队演奏过，其中包括盖伊·隆巴多管弦乐队，集中演奏新奥尔良地区的保留节目，如《摩斯慢步曲》、《圣徒进场的时刻》以及时髦节目如《恶棍魂去解我恨》。他和埃拉·菲茨杰拉德演过二重奏，也为贝西·史密斯伴奏过。1947年后，他经常作为六重奏的指挥和有名的乐师如杰克·蒂加登、厄尔·海因斯、乔·布什金和科齐·科尔等一起演奏。他是美国内外所有爵士音乐会的明星演员。 尽管阿姆斯特朗生活劳累，多数时间远行外出，睡眠不足，饥一顿，饱一顿，到60岁出头，体魄依然健壮。他的胸部宽阔硬朗，身高5尺8寸，体重保持在170到230磅之间。他十分注意清洁卫生，经常笑着说：“我是有疑心病的人。”他总用手帕包起小号吹口，塞进上装的里面口袋。他喜欢长谈他常用的草药。同时他不悔恨自己在饮食方面缺乏自制的能力：当新奥尔良风味的红豆大米饭摆到他面前时，他会狼吞虎咽，好像总吃不够。 小号胜过一切 虽然晚年患有肾病，阿姆斯特朗最大的烦恼是由于长年吹奏小号唇部生起的硬疤。他得敷用特殊油膏，缓解病痛。他说，“小号超过一切，甚至超过我的妻子。我爱露西尔，她也理解我和我的小号。”有些激进的黑人批评阿姆斯特朗说话俗气，演出时习惯转动眼球，微笑时露出洁白的牙齿，体现黑人听天由命缺乏斗争性的特征，并且以《汤姆叔叔的小屋》里的角色自居，逆来顺受。阿姆斯特朗对这些指责，不加理睬。 然而当他1965年知道亚拉巴马州塞尔马市的警察用暴力镇压那个城市要求自由的黑人游行队伍时，他情不自禁地诉说，“如果耶稣参加游行，他们也会向他挥舞棍棒的。也许我没有参加斗争的第一线，但我要为他们提供捐款以表示我对他们的支持。音乐是我的职业，如果他们打伤我的嘴巴，我就无法吹号唱歌，无法保障对他们继续提供支持。” 由于家乡新奥尔良种族隔离的传统，阿姆斯特朗拒绝去那里演出，到1965年《公民权利法案》通过后才重返故里。他怀着胜利的激情在市爵士音乐厅黑白种族混合的乐队里和听众见面。 路易斯·阿姆斯特朗 油画 路易斯·阿姆斯特朗 油画 回想50多年的音乐生涯，阿姆斯特朗深有感慨地说：“再不会有人像我那样在爵士音乐界泡那么长时间了。”无疑，他是杰出的爵士乐师中名声持续最久的人，受到千百万听众和音乐界人士的热爱和崇敬，其中许多人在技巧上得到他的指导和教益。当代爵士乐明星迈尔斯·戴维斯认为，“小号这玩艺儿，任何人都奏不过阿姆斯特朗。”1933年，和他一起演奏的钢琴师特迪·威尔逊说，他是“历史上最伟大的爵士乐师”。 爵士乐评论家和《爵士乐百科全书》作者伦纳德·费瑟写到阿姆斯特朗时说：“要正确全面估计他的贡献是困难的。他是第一个重要的独奏家，后来成为具有世界影响的小号吹奏家、歌唱家、演员、文艺界活跃的明星以及推广爵士乐的中坚动力。” “他早期灌制的唱片，曲调简单，给人以空前柔美的感觉。他的歌喉虽然缺乏传统音乐要求的素质，却具有强烈的节奏和迷人的嗓音，成为戍千上万声乐家模仿的对象，就像无数号手的吹奏反映他的风格那样。”“到1960年，阿姆斯特朗在演出方面已有成规，比较起来，即兴的节目变少了，但早年吹奏和演唱方面取得成功的许多素质还是保留了下来。他所考虑的是娱乐价值，而不是少数乐师和专家的评头评足，说三道四。”他说：“我接触过三代听众，不论哪一代人，他们都走近向我注意说，‘老阔嘴，您好！’我热爱观众，观众也热爱我，只要我一登台，大家就欢腾活跃起来。” 送别路易斯 住在波旁街上的男青年们在1971年7月11日吹起了响亮的铜管乐器，向路易斯·阿姆斯特朗告别。在新奥尔良，成千上万的人走出家门，向出生在这块土地上的小号大师致敬告别。他7月6日因心脏衰竭去世，享年71岁。奥林匹克铜管乐队的著名指挥马修·豪斯顿说：“我们在葬礼上不需要死者的遗体，只需要死者魂归西天，与主同在。”随后，他强烈地吹了一声口哨，走到乐队的前头，向市政厅进发。在那里，牧师、市政官员和爵士乐迷正等在那里，准备宣读对阿姆斯特朗的正式颂词。。没有一位爵士音乐家能够像他一样家喻户晓，深入人心；没有人像他一样赢得世界各国人民的喜爱。他的作品在过去的二十几年内几经再版。这使得路易斯·阿姆斯特朗这个爵士乐坛最伟大的名字永远留在人们心中！ [1] 路易斯·阿姆斯特朗作品乐队早在盆地街和运河街交叉口等待豪斯顿的号令。乐队在去市政厅参加正式葬礼的路上几乎被想要插进队伍的成千上万人群挤垮。一位曾经是鼓手的乐队指挥说，“我们一路上本来要一直吹奏凄凉的乐曲，但人群中没有一个怀有凄凉情绪。”豪斯顿一声令下，二个小号手（一个黑人，一个白人）吹出嘹亮的声音。从头开始，队伍的行进就是快速的，乐曲也是高昂的。队伍里的人一面举伞旋转，一面跳舞。他们中多数是黑人，也有白人。他们用白色餐巾包起随身携带的饮料，以示对死者的哀悼。 在市政厅，盆地街聚集的队伍和由前进铜管乐队带领沿着洛约拉街走过来的队伍会合。乐队的声音顿如雷鸣，那是些阿姆斯特朗少年时代在这个家乡城市练习演奏的曲调。就像周围蠕动的黑人白人群众那样，黑人白人二支乐队完全混合一起。这种混合是本市法律从1955年起到6O年代禁止的行动。这条法律生效期间，阿姆斯特朗就没有回过这个故乡城市。 在正式颂辞宣读过后，从小咖啡馆演奏起家的小号手特迪·赖利用阿姆斯特朗个人用过的短号吹奏安息号。从那时起，那把短号就珍藏了起来，不再启用。那把短号一度吹出过嘹亮而富有生气的乐曲，成了美国音乐历史的遗宝。美国人的情趣和才能把粗糙但熠熠生辉的新奥尔良的爵士乐改造成组织得较完美的乐曲。二十年代阿姆斯特朗在芝加哥奥利弗黑人乐队时的演奏风格逐渐溶入大型乐队的摇滚乐曲。甚至阿姆斯特朗本人也随着时间的推移而进步，使他生前帮助创立的音乐能在群众中发扬光大。由于他才华横溢，爵士乐很快成为感情表达的新渠道。 不论怎样，在他的音乐里，人们不难发现爵士乐初创时期的韵味，一种美国南方特有的格调，这种格调至今依旧可以完整无缺地在爵士乐纯正主义者光顾的小酒吧、俱乐部和其他文娱场所听到。
Louis Armstrong于1901年8月4日生于New Orleans。他年青时代有很多传奇，其中有怎样在少管所学吹小号，他年轻时在New Orleans 各种乐队中吹过小号。不管谁在街角妓院吹奏他都学。1922年，他已是 路易斯·阿姆斯特朗作品 路易斯·阿姆斯特朗作品 有成就的小号手，被当时在芝加哥有现成乐队，曾是New Orleans的小号手Joe“King”Oliver邀请，与克里奥耳爵士乐队一起，在1922年于芝加哥制作了首批全是黑人的爵士唱片之一，立即从乐人中脱颖而出。在芝加哥又出一些唱片后，在纽约呆了一年（1924），后来为几个三四十年代大乐队爵士摇摆改曲作曲而闻名的Fletcher Henderson的“大乐队”中演奏。20年代末Armstrong在芝加哥几个乐队中演奏。1928年灌制了现认为音乐史上最有革命性的爵士小号篇章。 Armstrong和他的乐队（“The Hot Five”和“The Hot Seven”）的贡献使旧日的集体即兴发生了质的飞跃。他开始在乐器上翱翔，他的想象力、创造力成为之后20年中爵士小号手的典范，至今仍受到尊崇。他对爵士的主要贡献有： （1）他证明了New Orleans集体即兴技巧，不是爵士管号演奏的唯一途径。他的独奏（他是首先破例发展独奏的人之一）催人亢奋、独立于集体。他开创了个人即兴，交向几代爵士手表明这种演奏方法行得通。 路易斯·阿姆斯特朗 路易斯·阿姆斯特朗 （2）Armstrong是净化节奏概念、摒弃生硬钢琴模式的第一人。他开创合理运用切分韵律法。有时将整段位置摇摆。这样他用音节与鼓点反向拖延而展示出比Ragtime更轻松的感觉，并且花样更多。 节拍因素综合产生最早风格之一，在观众中引发出现称“爵士摇摆感觉”。爵士更轻松，不受先前严格四拍限制。同时，鼓手也开始试用切分等技巧，改棍为刷，增加了钹、铃、木模及其它成套设备。 （3）Armstrong在乐器上比先前的爵士号手都伟大，他激励年轻号手成乐器大师，爵士号演奏“职业化”，重视乐器提高音乐“质量”，成了爵士乐器演奏印证。 （4）他旋律想象丰富，为爵士增添宝贵片段及即兴的革新法。他扩展了小号在爵士乐中独奏的表达。 24年进入 Fletcher Henderson 乐团，25年在芝加哥录了第一张主奏的作品。从此以后20年代他的乐团所录的演奏音乐，真的可以说已成为今日一切爵士乐原型的决定性演奏。绰号叫Satchmo。
奖项荣誉编辑 格莱美奖 1972年在阿姆斯特朗逝世之后，美国国家唱片艺术及科学学会（the Academy of Recording Arts and Sciences）为他授予了“格莱美终身成就奖”。这项特殊贡献奖（Special Merit Award）由唱片协会国家受托人（the Recording Academy's National Trustees）投票决定，代表着受奖者在他一生当中，为唱片领域做出了创造性杰出的贡献。
路易斯·阿姆斯特朗的音乐在世界环绕了已近80年，他的音乐至今无人可及。可以说，他是永恒的爵士乐之王。 他即兴的演奏和歌唱像月光般轻盈，为爵士音乐的发展带来一股清风。而20年代他的乐团所录制的演奏音乐，深深影响着当今一切爵士乐原型的演奏，他的歌声对爵士乐的影响更是无法估量。他是爵士乐的奠基人，是真正的爵士天才。在对传统音乐的惯用手法进行了仔细的研究后，阿姆斯特朗大胆创新，开创独特的艺术风格，他的艺术造诣和人格魅力，都为后世音乐天才们所敬仰。1999年，肯尼吉在新专辑中通过高科技，跨越时空，与阿姆斯特朗合作演奏了经典的的《what a wonderful world》（多美好的世界），在音乐界传为佳话。在全世界范围内，他崇高的声誉更加与卓别林、巴勃罗·鲁伊斯·毕加索和莎士比亚旗鼓相当。 路易斯·阿姆斯特朗拥有令人羡慕的小号演奏技巧和富创新精神的演唱方式，而他首创的拟声绝技（scat）根本就是他手中那把黄金小号的化身。大家能在这个物质城市的灯红酒绿觥筹交错之外，感受到那份遥远而真实地抚慰着灵魂的浪漫与激情，以及体贴着低微而脆弱的心灵的声音。 路易斯·阿姆斯特朗另一个独创就是他会在他的演唱中安排即兴的“喊叫”，这显然是当小号的即兴不再能满足喧泄的快感后最直接也最过瘾的一种方式，这种方式也在后来被Ella Fitzgerald（埃拉·菲茨杰拉德） Al Jarreau（艾乐·杰里）等爵士歌手交仿，当然也包话更后来的众多摇滚歌手。 路易斯·阿姆斯特朗是一个横跨爵士和流行，兼为歌手和乐手的响当当的爵士大腕，仅管很多圈内圈外的人对他后期终情于献媚娱乐圈表示了遗憾，米尔斯?戴维斯也对他在台上面对白人听众时龇牙而笑的“表演欲”提出过严历的批评，但他对于爵士乐界的影响和贡献是毋用置疑的。 听着路易斯·阿姆斯特朗搞笑的插科打诨，时而演奏、时而演唱、时而嬉皮、时而忧郁的现场，还有CD转录时也转不掉的嘶嘶沙沙声，而那正是胶木老唱片特有的魅力所在，在恍惚中真觉得仿佛回到了过去——一种假想的属于爵士乐的年代。 路易斯·阿姆斯特朗是爵士乐史上最初的天才音乐家，如何评价他在爵士音乐中的重要性都不为过，相当古典音乐的巴赫、摇滚音乐的普莱斯利，其中最经典曲目“What A Wonderful World（多美好的世界啊）”曾作为电影《早安，越南》的插曲。 他有着令人眩目的小号演奏技巧和富创新精神的演唱方式， 20年代他的乐团所录的演奏音乐，真的可以说已成为今日一切爵士乐原型的决定性演奏。他不仅是一位伟大的小喇叭演奏者，同时也是爵士乐史上最初的天才音乐家，包括他的歌声对爵士乐的影响都无法估计。 路易斯·阿姆斯特朗是纯粹的美国音乐的源泉，他的歌曲具有完美的定调和旋律。他即兴的演奏和歌唱能像月光一样轻盈。就像其他爵士音乐的革新者一样，他的影响贯穿爵士音乐和美国音乐，他成为美国式情感的指引者。
著名的爵士乐号手兼歌唱家路易斯·阿姆斯特朗1971年7月6日在纽约市昆士区科罗那家中于睡眠中去世。二天前，他还庆祝他的71岁生日。许多知名的乐师，包括杜克·埃林顿、吉恩·克鲁帕、本尼·古德曼、阿尔·希尔特、厄尔·海因斯、泰里·格伦和埃迪·康登都向他表示哀悼。埃林顿说：“如果要推举爵士乐的代表，无疑是路易斯·阿姆斯特朗。他过去是而且今后永远是爵士乐精萃的体现者，他是我心目中的美国旗帜、美国典型人物。” 康登说：“没有人能像他那样吹奏小号，令人出神；当他放下小号，他便唱起比任何人都唱得动听的歌。”经常以阿姆斯特朗的小号格调为自己样板的钢琴师海因斯说：“我和他几乎就像亲兄弟一样。我为他的去世伤心透了。世界上少了一位音乐楷模。”在华盛顿，国务院考虑到他代表该部门出访过非洲、中东和拉丁美洲，认为他的名字在国际间进行友好来往的史册上将千古常存，对他的去世表示深切的哀悼。 路易斯·阿姆斯特朗作品作为家喻户晓的“阔嘴”明星演员，阿姆斯特朗有一条简单的信念。几年前他加以解释说：“我从来不想探索证明什么哲理，只老想怎样搞好演出。音乐是我的生命，它高于一切。但音乐如果不为大众服务，它就没有一点意义。我为广大的听众活着，要到他们中去为他们提供美的享受。” 阿姆斯特朗首先是一位无与伦比的小号演奏家。他在美国音乐发展史上是最有影响的一个人物。也由于他那奔放的沙音和阔嘴，微笑时散发的魅力而举世闻名。 [3] 路易斯·阿姆斯特朗最重要的创造在于他的即兴表演。每一首曲子中都活灵活现着他不安分的活泼与嬉皮，这种个人主义的风头打破了之前爵士乐团集体演奏不强出头的清规戒律。即兴不是一个新的音乐名词，许多音乐家如巴赫，莫扎特以及贝多芬都沉湎于即兴的键盘演奏。但运用即兴表演在节奏乐器和伴舞乐队上是很少见的，在这方面阿姆斯特朗绝对应被认为是先驱者。他即兴的创作能力，完全源自自然的天性，他很多素材是直接从日常生活中信手拈来。他的传记作者传神地说，有次阿姆斯特朗在巴黎演出结束后，走在大街上，有辆马车“口得口得口得”经过，声音在午夜特别地响亮。阿姆斯特朗转身就用同样节奏唱了一首新歌，神速得快赶上七步诗人了。他的即兴不仅仅是演奏，还有演唱。他在演唱中常常会有即兴的喊叫，这种方式被后世众多歌手效仿，包括摇滚歌手。










历史上伟大的爵士乐队精选





村上春树说：“爵士乐是在清洁安静的酒吧，装有坚果的罐子，低沉的声音播放着M.J.Q.的Vendome。然后双份的威士忌加冰。”
现代爵士四重奏（The Modern Jazz Quartet）最初脱胎于Milt Jackson四重奏，成员包括铁琴手（vibraphone）Milt Jackson、钢琴手（piano）John Lewis、贝司（bass）Percy Heath以及鼓手（drums）Kenny Clarke。当时的四个人中，以Kenny Clarke名气最大、经验最为丰富。做为一名鼓手，Clarke与Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk,Charlie Christian等人一起被视为硬波普乐的先驱。
Kenny Clarke二战期间曾在军队服役，退伍后，他结识了刚刚从新墨西哥大学人类学与音乐专业毕业的John Lewis。1946年，俩人一同加入了Dizzy Gillespie领衔的大乐队，以演奏波普乐为主。也就是在Dizzy Gillespie的乐队中，他们遇到了Milt Jackson。在那个时期，整个爵士乐坛只有Lionel Hampton和Red Norvo两人懂得演奏电音木琴，而Milt Jackson则改变并利用木琴演奏波普乐。随着Dizzy Gillespie大乐队中的一位贝司手Ray Brown的加入，The Modern Jazz Quartet的雏形便形成了。
The Modern Jazz Quartet（以下简称为MJQ）正式成立的时间是1952年。一年之后的1953年，MJQ连续发表了《Modern Jazz Quartet with Milt Jackson》和《Modern Jazz Quartet Volume 2》两张唱片。1955年，MJQ又分别为Prestige和Savoy两家公司灌录《Concorde》和《Modern Jazz Quartet》。同年，Kenny Clarke离开乐队，鼓手的位置由Connie Kay所替代。
當代爵士四重奏由鐵琴手Milt Jackson、鋼琴手John Lewis、貝斯手Percy Heath和鼓手Kenny Clarke在一九五二年創立，之後鼓手Connie Kay在一九五五年取代了克拉克，從此該團成為爵士樂史上成軍最久、關係最穩定的爵士樂四重奏，他們的樂風前後橫跨了咆勃、酷派爵士和第三波爵士。這組樂團脫胎自底細葛雷斯比的樂團，因此團員風格調性本來就相近，又和當時的爵士大師如雷布朗等人合作密切，因此很快就建立自己的風格，闖出一片天地。中期以後的MJQ開始展現音樂總監約翰路易斯對古典音樂的喜愛傾向，他們經常和許多古典音樂家合作，其中包括採取爵士樂風詮釋巴哈聞名的史溫格歌手合唱團（Swingle Singers），到了七零年代以後，約翰路易斯更多次獨立出片，改編巴哈大量鍵盤作品作為爵士即興演出的曲目。該團從五零年代後期就完全與大西洋唱片簽約，六零年代前後也有兩次簽給大西洋唱片，並成為披頭四合唱團自己成立的唱片公司Apple旗下唯一的爵士樂團。後來該團在一九七四年因為鐵琴手米爾特傑克森出走，而一度宣告解散。一直到一九八一年，才又決定以每年六個月組團的時間恢復，之後就一直演出、錄音到一九九三年。如今團員都已分別離世，只留下他們在大西洋唱片大量的錄音。MJQ的音樂，因為其特殊的樂器組合，尤其是鐵琴與鋼琴的搭配，卻沒有薩克斯風，這樣獨特的音響，讓他們的演奏不管在何時被聽到都很容易被辨認，而這樣的樂器搭配又特別適合慵懶的爵士音樂，這讓他們成為爵士樂百年史上最難忘的聲音之一。