了解一下DECCA 迪卡立体声唱片

红灯记 · 发表于 2024-11-23 10:22:46

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请注意，Decca Tree的名气很大，但其初始版本只是一个简单的三叉型的架子，上面的麦克风随着演进，在不断地变化，如后文。上图是后期演进后的Decca Tree，上面的麦克风型号和数量已经有所变化了。

背景

到 20 世纪 50 年代初，多轨录音机在美国已经很普遍了。如Bert Whyte（注：Everest的录音师，参见Everest唱片公司简介）Emory Cook（美国录音师，立体声录音先驱，有自己的唱片公司Cook Records） 和 Robert Blake（原文如此，但没找到此人的资料）这样的先驱者已经开始使用它们进行立体声交响乐的录音。然而，在欧洲，早期的立体声是像EMI和Decca这样拥有大量研发资金和测试资源的大公司才能涉足的领域。如今，立体声已被理所当然地视为音乐录制的标准，但直到 20 世纪 50 年代末，双通道录音几乎还处于试验阶段。

Bert Whyte

RCA 是第一家采用立体声技术的美国大公司。1954年2月21日至22日，RCA派出制作人Jack Pfeiffer和工程师Leslie Chase前往波士顿交响乐厅使用立体声录制了柏辽兹的《浮士德的天谴》。他们使用改良的RCA RT-11双通道录音机，一对五通道单声道调音台和两个 Neumann U-47 麦克风进行录制。一个月后，Pfeiffer和Chase来到了芝加哥，与Reiner指挥的芝加哥交响乐团一起录制理查·施特劳斯的作品。随后于4月6日回到纽约录制了托斯卡尼尼指挥的NBC交响乐团和Guido Cantelli指挥的Franck's Symphony。

LM 6114，Berlioz：浮士德的天谴，Reiner指挥波士顿交响，单声道，立体声版本并未发行

Decca立体声的诞生

同月，在大西洋的另一端，EMI 开始在Abbey Road Studios 进行立体声录音试验，这已经是艾伦·布卢姆林 (Alan Blumlein) 进行最初的立体声试验的二十年后了。EMI 工程师的方法依然是基于Blumlein 的经典 XY 拾音器模式。这次他们在一个圆柱形的盒子里面对面的安装了两个8 字形的 Neumann M-49 麦克风，并将信号传递给一个特殊的改造过的 EMI磁带机。EMI 称这些录音为“立体声”（Stereosonic，听起来似乎“立体声”这个单词是EMI发明的？），并一直保守着秘密，直到1955 年 4 月，才在伦敦举行的新闻发布会上正式揭晓这一“创举”。与此同时，Decca 也在努力地进行立体声的秘密研发。Decca 工程师选择了一组指向左、中、右的电容式麦克风作为立体声拾音器，这个组合很快被称为“Decca Tree”，尽管多年来，这棵“树”上的麦克风从 Neumann M-49、KM-53 和 KM-56 到今天的 M-50不断变化，但这个“树”形架构成为了Decca的每一个立体声录音的基础。

Decca Tree 以及混音器（Mixer）的设计者是Roy Wallace（维基上居然没有这位大师的词条）。1947年，Wallace正供职于另一家制造雷达与心电图设备的公司，他根据参加过BBC立体声试验的老板的概念模型设计了另一套立体声采录设备。1952年，他们将这套设备展示给了Decca，并于1953年加入Decca公司负责立体声录音技术的研发。随即，Wallace根据原有的技术积累，设计了Decca Tree，并将6轨的单声道混音器改造成有“左”“中”“右”输入的的立体声混音器。每路输入还都有高低音的电平均衡控制。这套设备Decca一直用到了1950年代末。（大名鼎鼎的威尔金森此时正忙于能为公司带来现实收益单声道录音）

正在工作的Roy Wallace（1927~2007），后面那个带着耳机聆听录音效果的正是指挥家Ansermet

1954年5月，Arthur Haddy（时任 Decca 工程部负责人，也是高级Ballance工程师）带领Wallace与新的立体声设备前往日内瓦维多利亚厅（Victoria Hall，Decca主要的录音地点之一）为Ansermet指挥的瑞士罗曼德管弦乐团（L'Orchestre De La Suisse Romande）进行首次立体声商业录音。（以下对当时录音的情况的描述来自其它资料：安塞美指挥乐团演奏了里姆斯基-科萨科夫《安塔》的第一乐章，演奏一气呵成，Decca的首次立体声录音也顺利完成。安塞美来到控制室聆听录音成果，Haddy与Wallace陪同在侧，只见安塞美动也不动地仔细聆听，等到磁带播放完毕后，安塞美静静站着好一会儿，空气中弥漫着一股紧张感，如果安塞美不认可这次的录音，那整个计划就等于宣告失败。终于，安塞美转过身来，他的蓝色眼珠闪耀着光芒，他把手搭在华莱士肩膀上说道：「这仿佛是我站在指挥台上聆听一般，这实在是太伟大了，这实在是太精彩了！」这段话等于是宣告了立体声录音的诞生，有了大师的认可，Wallace知道他的立体声录音试验终于开花结果，Decca唱片预先安排的录音行程也得以在5月13-26日间进行。）

1970s，Arthur Haddy

维多利亚厅（(Victoria Hall)）的舞台与观众席

Wallace把Decca Tree放置于指挥台后上方11英尺的地方（具体高度各个文章说法不一），两支Neumann KM-56 麦克风分别位于横向金属杆的左右端点。中央麦克风则深入悬在乐团管乐部的附近。三支麦克风都以30°指向乐团（原文无图，以上为本人根据原文翻译并推测）。立体声信号通过混音器传输到以15 ips 运行的Ampex 350-2 录音器材上。

尽管功能不同，但立体声Decca Tree的摆放方式与单声道录音（同样是1支摆在小提琴部，一支摆在大提琴部，一支摆在管乐部）是类似的。虽然Wallace的Stereo Decca Tree获得了一个清晰的，无反射声的立体声音场，但Wallace并不满意（虽然安塞美满意，但Wallace不这么认为）。

在最初的三年里，Decca 的立体声磁带录音主要是作为试验品，测试Decca tree和混音器是否能正常工作，是否可以通过改变摆放位置或替换麦克风类型来改进录音效果。被否定的尝试有：M-49麦克风+挡板的组合（1954 年在巴黎尝试过）；全指向的KM-56麦克风也曾短暂在1957年用于伦敦录音（Decca有很多录音地点），但很快被放弃了。

正面的尝试有：全指向M-50麦克风+挡板（1955年，Kenneth Wilkinson在贝尔格莱德录制俄罗斯歌剧时尝试的结果），这种改进最终成为Decca 标准立体声麦克风设置的一种选择。

另外一位参与塑造了 Decca 早期立体声的工程师是James Brown。他于1955年在维也纳担任双通道平衡工程师（Two-Channel balance engineer）时面临的问题是，Wallace只改造出了一台混音器出来，同时只能在一个地点进行立体声录音。另外James和Wallace是Decca在立体声研发阶段仅有的两位全职的立体声录音师，他们不得不努力的不断尝试调整自己的设置和器材，以使自己的立体声录音达到其他同事已经十分完善的单声道录音相同的效果。（这并不容易，因为录音的设置与录音厅相关，而Decca有很多的常用录音地点，他们必须不断的摸索和尝试）。

另外，守旧派（Decca一些曾经制作过很多出色单声道唱片的高级制作人和录音师）总是遵循过去的一套缓慢的流程。而立体声团队则不然，他们（包括工程师Roy Wallace，James Brown，制作人John Culshaw和James Walker。John Culshaw就是后来制作了Decca独步天下的那套《尼伯龙根指环》的家伙）总是会很快地迭代自己的方案和技术。（当然他们也必须这样，立体声当时还在追赶阶段）

John Culshaw

而工程师们从一开始就明确的一点是：一切努力都是为了更好地呈现作曲家的意图，或者为了获得一个更灵活、宽敞且富有音乐感的声音，而是否使用Decca Tree本身并不重要。后来，为了实现这一点，又增加了类似mono录音中位于“侧翼”的麦克风，这被称为“outriggers”。Outriggers主要是为了拾取Decca Tree没有拾取到的后方弦乐组的声音，同时也可以增加了立体声音场的广度和宽度。这样一来，工程师们又为outriggers + Decca Tree适合使用的麦克风组合进行了多次尝试（M-50和KM-56的各种搭配）。一般侧翼（outrigger）麦克风会放置的位置是舞台宽度三等分后的中间两点。

尽管如此，outriggers依然不能解决独奏者与乐队的平衡问题。这一般是“点增强麦克风”（我没想到比较好的翻译，原文是“spot reinforcement microphones”）的任务。具体放置的位置视录制的音乐而定。虽然“点增强麦克风”经常会被用到，但直到1950年代晚期，混音器上依然没有空闲的通道来接收它们采集的信号。虽然试用过使用3支KM-56麦克风从三个方向收录独奏者的声音（1954年，Ricci的西贝柳斯小提琴协奏曲及在Kingsway Hall录制的Kirsten Flagstad演唱的西贝柳斯歌曲），但大多数情况下，协奏曲的录音还是使用单支KM-56指向型麦克风。

混音器桥接（推测是在混音器的某一个或者几个通道前串接另外的多路混音器以扩充输入源）当然可以提供更多的麦克风输入通道，但根据James Brown的说法，这样桥接，会导致前端输出与Wallace制作的混音器的阻抗不匹配，从而牺牲大概6个DB的信噪比。尽管如此，1958年秋天，Decca动用了维也纳现有的6通道混音器+3路输入的混音器+单通道Pan-potted放大器（一种可以将信号平移到左右声道以模拟发声位置的设备），总共10路麦克风输入（使用KM-56+Decca Tree捕捉乐团声音）录制的Solti指挥的《莱茵的黄金》（瓦格纳歌剧巨著，《尼伯龙根指环》的第一部）依然被普遍认为是立体声录音的里程碑式成就。

SXL 2101-3;《尼伯龙根指环之莱茵的黄金》，John Culshaw制作，索尔蒂指挥VPO，1958年9月24-26日，29日，30日，10月1-3日，6-9日，Gordon Parry / James Brown 录制于维也纳索菲厅 (Sofiensaal, Vienna)

—— 原文名为《The Birth of Decca Stereo》，作者Michael B. Gray，本人翻译并排版（有少量删改，并额外增加了一些批注，资料和图片），部分额外资料来自维基百科与互联网

额外的资料：

Decca唱片首次录制的立体声录音，此为单声道版本，唱片编号为LW 5326 (10寸)

5 m4 b. u3 |7 z

Decca唱片首次录制的立体声录音，此为单声道版本，唱片编号LXT 2982 (12寸)

Decca首次录制的立体声录音《安塔》于1970年首次发行了立体声版本，唱片编号ECS 543 (12寸)，这个版本是由单声道转制为立体声，原本的立体声版本没有被采用。（原因可能如文中所述，安塞美虽然满意，但Wallace从录音角度，并不满意）

红灯记 · 发表于 2024-11-23 11:01:57

威尔金森

到 1959 年，立体声显然将成为Decca唱片的未来。现在轮到一位曾深耕于Mono录音模式的前辈平衡工程师要做出改变了。他就是大名鼎鼎的肯尼思·威尔金森 (Kenneth Wilkinson) 。他在四十六岁时终于将自己的单通道调音台改成了立体声。但大神就是大神，半路出家的威尔金森为今天我们所熟悉的Decca立体声录音做出了超过任何人的贡献。

正在录音的Kenneth Wilkinson（右）与指挥家Malcolm Sargent爵士（左）

威尔金森在 Crystalate（1931 年成立的一家公司）开始了他的录音生涯。1937 年，Crystalate 被 Decca 收购，威尔金森和他的同事阿瑟·哈迪（Arthur Haddy，即前文提到的那位Decca的录音部门的主管。原文为Arthur Raddy，应该是拼写错误。实际上，Arthur在原公司也是威尔金森的"老领导"。）一起成为新的 Decca 录音工程团队的核心。进入Decca后一年之内，Haddy制作了一种动圈式的大范围刻录设备（moving-coil extended range disc cutter），当时被用于战争，战后即成为今天我们熟悉的Decca FFRR（Full Frequency Range Recordings）技术。到 1943 年，Decca 也开始认真录制古典音乐。Decca 的新古典工作室是位于伦敦的金斯威大厅 (即著名的Kingsway Hall，Kingsway这条路是国王剪彩的，故得名)。虽然这里有无法避免的地铁隆隆声，但依然是大家心目中（包括威尔金森本人）的伦敦最佳录音室。

1940年Kingsway Hall，照片中演奏钢琴的是波兰钢琴大神Witold Małcużyński

尔金森平衡并制作了早期的 Kingsway录音，这种情况三年后发生了改变。Victor Olof（英国小提琴家，钢琴家，指挥家）组建了比彻姆的管弦乐队（即皇家爱乐 - the Royal Philharmonic Orchestra），参与了录音，最终进入控制室并提供了一些录音方面的帮助，然后被邀请加入公司成为制作人。他可以说是第一个Decca古典音乐唱片制作人。

LW 5008，Victor Olof Orchestral Concert（曲目是：罗西尼的塞尔维亚理发师序曲 / Nicolai的温莎的风流娘们序曲）；Victor Olof指挥瑞士罗曼德，10寸，单声道
1946 年底，由于当时Kingsway Hall排期已满，查尔斯·明希（Charles Munch）的一系列录音无法按时进行，威尔金森迅速地找到沃尔瑟姆斯托大厅 (Walthamstow Town Hall) 并第一次在此录制了唱片。威尔金森非常谦虚，并不认为找到如此出色的录音场地全是他的功劳，但实际上，他的很多出色录音都是录制于此地，包括由查尔斯·格哈特（Charles Gerhardt - 美国指挥家，制作人）制作的一些录音，威尔金森将其视为是他合作过的最有才华、最有音乐天赋的人之一。

Waltham Forest Town Hall（即以前的Waltham Town Hall）
在接下来的十年里，威尔金森成为 Decca 最繁忙的平衡工程师，从伦敦到阿姆斯特丹、巴黎、罗马、哥本哈根、拜罗伊特等地，搭档多是维克多·奥洛夫（Victor Olof）和后来他的年轻同事，John Culshaw。许多早期录音都只使用了3个英产的 RK-2 全指向向电容麦克风（原文是omni-directional condensors，不知道翻译的是否正确）。但随着战后新的纽曼麦克风的出现，RK-2 很快就被取代。先是 Neumann M-49 或 M-50 用于侧翼麦克风，然后Neumann 又被用于中间管乐部的麦克风。

心形麦克风具有单向心形拾音模式。它对轴上声音（麦克风“指向”的地方）最敏感。通常，其对侧面（其后方有零点）的敏感度要低 6 dB。心形麦克风因其方向性和对后方声音的抑制而受到推崇。心形麦克风也被称为单向麦克风（原文来自https://mynewmicrophone.com/what ... ttern-mic-examples/）

威尔金森认为麦克风只是达到目的的手段，用他自己的话来说：“得到尽可能优质和自然声音才是录音最重要的目的。”对于威尔金森来说，在立体声录音出现之后尤其如此。他是所有平衡工程师中最早指出心形麦克风（例如 KM-56）不是最佳获得最佳声音的手段的人。 “KM-56给出良好的立体声效果”，他指出，“但我一直不满意声音的质量。我不认为单向麦克风能为管弦乐录音带来好的声音。它很适合独奏录音，但我不认为它适合管弦乐录音。”

威尔金森认为会提供更好的录音效果的麦克风是 Neumann M-50，他从转到立体声录音后就开始在Decca Tree上进行了实验。起初，威尔金森把M-50 置于挡板中，因为他和同事都认为，全指向麦克风（omnidirectional Mike）需要彼此隔离以将来自左、中、右的声音分开。这样你就不会在从指向第一小提琴的麦克风里收录到来自麦克风背后的大提琴的声音。然而，威尔金森最终发现不设挡板的M-50不仅保留了立体声效果，同时也获得了更好的声音。这是因为这样捕捉到的立体声音场中反而保留了更多来自大厅的谐波。

Neumann M-50麦克风

正是从这些实验中，威尔金森针对如何尽可能录制平衡的立体声管弦乐录音给出了他们的常规做法：“把Decca Tree放置乐团前面不远的地方，两个侧翼麦克风（outriggers），其中一个放置在第一小提琴前面，指向乐团，另一个放置于大提琴上方。在木管部会放置两个指向型麦克风，早年用的是KM-56，定音鼓上方和铜管的后面也放一个，只是为了增加清晰度。如果有竖琴，我们再放一个收录竖琴的声音。基本上，我们不会使用太多的麦克风。我认为现在麦克风用得太多了。”

在粗略地对Decca Tree和侧翼麦克风进行平衡之后，威尔金森又添加了点麦克风（即前文的“点增强麦克风”）。同时，威尔金森也表示“我们其实不常使用的点麦克风，这是因为通过Decca Tree和侧翼麦克风，已经得到了比较平衡的乐队声音。增加点麦克风只是为了对定音鼓、圆号和木管乐器的声音做更多一点的补充，但从整体声音角度来说，我们并不依赖这些“点麦克风”，前面的那些麦克风设置已经可以得到很好的声音。我认为木管乐器不应该被凸显出来，因为他们都在乐团的后面，因此它们听起来本就应该有点远。你需要捕捉自然的，清晰的声音。”（从这段文字看来，威尔金森对点麦克风的使用不以为然，虽然他自己也会用）

日内瓦维多利亚大厅威尔金森录音现场

归根结底，清晰度和音质才是一切。威尔金森表示：“要让声音尽可能自然，让声音听起来真的像音乐厅里管弦乐队的声音。” 然而，永远不可能在糟糕的磁带上录制出好的声音。Decca 的平衡工程师一直知道，尚有许多变量，包括添加的麦克风均衡、大厅里管弦乐队的位置安排，不同类型磁带的使用都会影响录制声音。为了控制这些因素，Decca 工程师记录了每次录音中麦克风设置，每个磁带的运行频率，以便可以随时对录制的音乐顺利地进行总体编辑。但尽管做了如此精心的准备，同一乐团在同一录音地点仍然会有“神秘”的因素导致不同的声音效果。制作人查尔斯·格哈特（Charles Gerhardt，见前文）表示在他漫长的职业生涯中不止一次遇到过这个问题。(虽然如此，就我的聆听经验而言，Decca的黑胶还是稍微偏向高频了，但这也许跟压片而非录音技术相关，因为威尔金森为RCA录制而发行的唱片就没有这个问题)

Decca录音的记录

唱片的制作

虽然前面讲了很多录音相关的问题，但事实上，从录音室的母带制作完成到生产出消费者可在家里聆听的唱片中间还有很长过程。在 RCA 和 EMI 开始发行两轨立体声磁带很久之后，Decca依然未告知艺术家其正在进行立体声试验。当然，Decca 本来也无意在磁带这一媒介发力，而是在冷静的等待唱片业确用立体声唱片标准。事实上，它从自1950年以来就致力于单槽两通道录音，但这种复杂的技术由于过多的串扰问题以及需要使用具有35 KHz带宽的昂贵唱头而很快就被废弃了，取而代之的是由 Decca 德国合作伙伴Teldec 的 Horst Redlich 和 Hans Klemp设计的一种“垂直/横向系统”（参见Donald Aldous, "Stereophony: the Prospects", Gramophone Record Review <1957年12月号>, 123页；早期唱片业有各种奇葩的制作刻录方式，不必深究)。 20 世纪 50 年代中期，Decca 与 Westrex （Western Electric，即大名鼎鼎的西电公司）的45/45立体声刻录机展开激烈竞争，当Westrex赢得行业规范之后，Decca 很快又跟上了标准。Teldec的实验设备立即被修改为 45/45 工作模式。刻盘工程师 Cyril Windebank 每天工作16 小时制作两声道唱片来重构录音库。

Cyril Windebank 也是名出色的录音师，这张Decca 名盘《Ravel: Daphnis Et Chloé - Monteux / LSO》正是他和Alan Reeve（按惯例，Decca每次录音都有两个录音师，一主一副，此录音由Cyril Windebank 担任主录音师）于1959年4月27-28日在Kingsway Hall录制的
由于此前已经为旧的单通道唱片建立了完善的工序，立体声唱片库被迅速地建立起来。如单声道唱片一样，立体声唱片也是从原始录音母带而不是从副本或工作母带制作的。磁带的矩阵编号（LP 的两面都有）在每种格式中都是相同的，不同的是前缀，ARL 代表单声道（A 代表古典，R 代表唱片，L代表伦敦），而ZAL 用于立体声。立体声母带工程师遵循单声道时代的惯例，添加自己的标示字母作为后缀（A、F、L 等。注：A=Guy Fletcher, B=Ron Mason, C=Trevor Fletcher, D=Jack Law, E=Stanley Coodall, F=Cyril Windebank, G=Ted Burket, J未知，K=Tony Hawkins（推测此人应该叫做Anthony Hawkins，Tony按英语习惯应该是Anthony的“昵称”）, L=George Bettyes, M=James Brown, T=Gil Went, V=Quentin Williams, W=Harry Fisher, Y未知；但郭思蔚先生的《黑胶圣经》中对刻盘师的代号则有不同，与Discogs较多出入，本文以Discogs为准；而根据吴辉舟先生的《黑胶唱片圣经收藏图鉴II 迪卡-伦敦唱片》中的描述，SXL 2000系列，多为E，D，K；SXL 6000系列，多为E, G, L, W；根据网友的资讯，A，B基本只见于Decca单声道）在每个漆胶盘（Lacquer）上，以便Decca 在发现问题时可以方便追溯。

Decca唱片上的盘刻（Matrix）：ZAL代表立体声，5591是录音编号，2代表第二刻，G代表刻盘工程师是Ted Burket

所有1957 年至 1967 年间刻制的立体声黑胶均采用半速母带处理，包括需要专门使用修改后的杜比设备重放的杜比母带均是如此。半速刻录将早期的 Teldec 类型刻录机（以及后来的一些纽曼的型号）的8Khz的尖峰移动到16Khz，从而帮助控制高频失真（原文是：Half-speed cutting helped control high-frequency distortion by moving the 8 KHz peak of the early Teldec head <and those of some later Neumannmodels)> to a point around sixteen KHz.)。但由于同时要使用30Hz的“Kingsway Filter”来消除录音场地的地铁隆隆声，此时低频则又不幸地会出现线性失真的问题。这可能是许多早期 Decca 立体声唱片上都缺少深沉的低音的原因所在。（从这段资料看来，半速刻录+Kingsway Filter导致了很多早期Decca立体声黑胶低频不足。由于作者有条件阅读当年的录音日志，并与当时的录音及刻盘工程师直接对话，他给出的结论基本都是有事实依据，且难以质疑的。但不幸的是，根据其它资料，大Decca ED1标签的唱片基本都发行于1958-1966年，ED2发行于1966-1968年，换言之，因为刻录技术的局限，大Decca ED1，ED2期间刻录的唱片，即带沟的版本，其声音在低频方面是有先天缺陷的，然而，这部分唱片却是最受市场追捧，也是价格最高的。当然，不可能所有人都是聋子，所以，很显然，这再次证明了影响唱片价格的最大因素是“稀缺度”而非声音本身。是不是很讽刺？然而，是不是直接买ED3以后的版本声音就没问题呢？没那么简单，因为这是在刻盘阶段发生的问题，只要没重新制版，该录音的所有发行版本都会有一样的问题，所以，说到最后，还是ED1声音最好。真是人生无常......）

到 1968 年，Decca 使用了新型 Neumann SX-68 刻刀头，1974年又使用了 Neumann SX-74 刻刀头，1981 年则加入了一台 VMS-80 切削车床，至此，一个最终能够通过完整全频段及动态范围测试的系统才终于完成了。尽管有了顶级设备，Decca 依然未能避免黑胶唱片生产中的不一致性问题，以至于没人能预测一个刻好的漆胶盘（Lacquer。黑胶制作的传统流程是：先刻录Lacquer，然后使用此Lacquer通过电镀的方式翻制一个Master，无法翻制多个的原因是，制作Master的过程会毁坏Lacquer；再用Master翻制若干Mother，然后再用Mother制作Stamper，最后用Stamper压制黑胶）翻制后做出的黑胶中，哪些会更好。（参见《Hi-Fi News & Record Review》1983年7月号，第177页， David Praekel的文章"All records are made equal: but some are more equalized than others"）

Neumann SX 68 Cutterhead

不仅仅是 Decca自己使用磁带刻盘发行黑胶，其全球众多分支机构同样也会进行刻盘压盘工作。但许多分支发行的唱片是由复制后的磁带制成的，其成品质量通常取决于分支机构所在国家/地区的“风格”。比如，在法国 Decca 的黑胶刻录是遵循法国宝丽金制定的 LP 母带制作标准。德国Teldec 直到两年前（应该是原文成文的两年前，遗憾的是我并不知道原文的成文时间），才不再使用模拟母带而改为使用伦敦总公司提供的数字母带及刻盘说明进行DMM（Direct Metal Mastering，即直刻金属技术，这种方式可以避免一些刻录Lacquer的固有问题）刻录。从声音对比结果来看，法国 Decca 的产品声音往往更加明亮，更shallower，德国Teldec的产品声音更暖更重但不太结实。（原文是"French Decca's of the past few year tend to be brighter and shallower and German Teldec's warmer but less firm and substantial than English pressings of the identical performances" 这种声音形容词我不知道怎么翻译）

在日本，Decca 录音以1982 年为分界。1982年之前是旧授权商King Records，之后的London Records 则是日本Polydor集团的一部分。最近，伦敦数字录音黑胶则由英国制版，日本压片。随着全球对 LP唱片需求持续下降，这些本土发行被荷兰发行替代，因为宝丽金 (Polygram)统一将全球的压片工作放到了荷兰。King Records 对旧版 Decca 录音的再版通常都非常出色，这是对质量的致敬，其 LP 的母带处理赢得了Decca伦敦总部的好评。如果无法获得五十年代英产立体声黑胶的话，日版Decca（一般都是用London标）的声音是非常接近原始声音的。（这是Michael B. Gray的观点，现在的市场可不管这一套，日版唱片一般不值钱）

SLC 1901，Ravel: Daphnis et Chloe - Ansermet/Chœur De La Radio Suisse Romande，日版；1965年4月10日，5月1-3日，6日，9日，James Lock/Colin Moorfoot录制于日内瓦维多利亚厅

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今天的立体声Treasury系列黑胶和磁带距真实的声音相去甚远，两者均不及美国London的唱片（这里应该指的是London公司的正价系列），大多数情况下也比不上日本、德国甚至法国的版本。Decca的基本策略是：美版与英版声音应该是一样的。仅有的例外是，在1960 年代，为了满足美国“Hi-Fi”买家的品味，罔顾工程师的反对，为美国市场发行的Phase-Four系列被拉高了4到5db。（看起来，Treasury系列和London的Phase-Four系列要谨慎购买）

这应该是所谓的为美国市场发行的Phase-Four，但不清楚这张是否如文中所说做了“特殊处理”

自 1979 年开始，Decca 的黑胶唱片的母带制作在伦敦进行，但在荷兰飞利浦压制，这其实极大地减少了Decca对其唱片声音的控制（注：网友指出，1980年，Decca的新马尔登-New Malden的压盘厂关闭，其正价系列压片，除了个别例外，都移至荷兰；而诸如Ace of Diamond，Viva, Jubilee等廉价系列则包给了位于伦敦Chingford/Walthamstow的PRS Ltd.进行，却还是英国压片）。还好，Decca 总算还是坚持了的录音设备（调音台、数字录音机和编辑设备）都由自己制作的技术传统。另一个自己研发的传统技术则是 Decca 的 ADRM（模拟数字重制程序），该程序将用于为CD发行处理至少两千个“出色”的旧的立体声录音（其中还不包括许多1950 年代和 1960 年代初的杰出录音）。这意味着黑胶市场被大大的影响了，FFSS黑胶的价格随着收藏家对声音的关注而增加。作为一个早期立体声录音先驱，Decca FFSS非常值得爱好者付出努力去获得，即使他们的演绎往往不如声音那么引人注目。（看来Michael B. Gray也认同Decca 也有大把演绎配不上录音的“坑货”）

1959-1964年间，威尔金森的M-50 Tree最终取代了Wallace的KM-56 Tree。如图所示，Decca主要的录音地点有日内瓦，巴黎，维也纳和伦敦

—— 原文名为《The Birth of Decca Stereo》，作者Michael B. Gray，本人翻译并排版（有少量删改，并额外增加了一些批注和图片），部分额外资料来自维基百科与互联网

Mike Gray，2012年1月

Michael B. Gray：1984 年，Mike Gray 帮助整理了 Decca 发行的古典唱片目录。他和同伴被获准进入Decca在Belsize Road的母带仓库。这使他能够接触到他们的工程师和录音日志，并深入了解Decca的唱片是如何制作的。他揭示了著名的 Decca 树的真相以及该厂牌独特声音的创作过程。

全文完

nanguofeng2019 · 发表于 2024-12-6 15:47:29

关东剑侠 · 发表于 2024-12-8 21:53:56

谢谢分享！

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